sehepunkte 2 (2002), Nr. 3

Benno C. Gantner / Friedrich Kaeß: Johann Michael Fischer (1717-1801)

Der Bildhauer Johann Michael Fischer wurde 1717 in Veitshöchheim bei Würzburg geboren und starb 1801 in Dillingen an der Donau. 1744 ist er dort erstmals als Geselle nachzuweisen, 1746 wurde er als Bürger aufgenommen und konnte damit eine eigene Werkstatt betreiben, die bis in die frühen 1790er-Jahre florierte. Sie belieferte die weitere Umgebung von Dillingen zwischen Oberelchingen bei Ulm im Westen und Ingolstadt im Osten, Neresheim im Norden und Schönthal an der Jagst im Süden. Fischer hat wie die meisten seiner Kollegen im katholischen Süden des Reichs fast nur großformatige sakrale Werke geschaffen, überwiegend aus Holz, gelegentlich aber auch aus Stein und Stuck. Arbeiten von ihm finden sich heute noch in 53 Kirchen am ursprünglichen Ort, nur einzelne gelangten in Museen; ungewöhnlich wenig ist verloren gegangen. Kaum etwas hat sich allerdings von dem Studien- und Entwurfsmaterial seiner Werkstatt erhalten. Wir kennen von ihm lediglich je einen Riss für einen Altar und eine Kanzel und einen einzigen Bozzetto. Allein schon wegen der bei Fischer zu beobachtenden Typenkonstanz ist vorauszusetzen, dass es von den von ihm immer wieder benutzten Figurentypen Zeichnungen oder Modellfigürchen gegeben hat.

Die Bildhauerei in Dillingen wurde im 18. Jahrhundert nicht von Einheimischen geprägt. 1716 kam Stephan Luidl (1684-1736), ein Bildhauersohn aus Landsberg am Lech, in die Stadt, heiratete in die Familie des einige Jahre zuvor verstorbenen Bildhauers Johann Baptist Libigo ein und übernahm dessen Werkstatt. Entsprechendes geschah knapp dreißig Jahre danach wieder, als die verwaiste Luidl-Werkstatt von der Künstlerwitwe geleitet wurde, und erneut ein Geselle einheiratete, diesmal handelte es sich um Fischer, der damit die Werkstatt übernahm, die er in der Folgezeit erfolgreich auszubauen vermochte. Fischers Œuvre ist mit der Rokokoplastik in Dillingen und Umgebung gleichzusetzen, ähnlich wie das von Christian Jorhan dem Älteren in Landshut oder von Franz Xaver Schmädl in Weilheim gilt.

Für die vorliegende, erfreulich reich bebilderte Monografie musste eine ungewöhnliche Fülle von Material bewältigt und zugänglich gemacht werden. Im Titel des Buchs erscheint gleichberechtigt der Name des Fotografen neben dem des Textautors, womit die grundlegende Bedeutung der Bilddokumentation für ein so umfangreiches künstlerisches Werk unterstrichen wird. Das Buch gliedert sich in einen ausführlichen Textteil und ein alphabetisch angeordnetes, knapp gehaltenes Œuvreverzeichnis, das durch ein chronologisches Verzeichnis der wichtigsten Arbeiten ergänzt wird. Im Anhang sind Quellen abgedruckt, die nicht nur den Künstler selbst und seine Familie betreffen, sondern auch einige wichtige Mitarbeiter. Angefügt ist ein Literaturverzeichnis. Leider fehlt ein Register. Zahlreiche schwarz-weiße Textabbildungen verteilen sich über das ganze Buch. Bei einem geschlossenen Bildteil mit 65 Tafeln überwiegen die Farbabbildungen. Leider lässt die Qualität einiger Schwarz-Weiß-Abbildungen zu wünschen übrig; sie sind so blass, dass wichtige Details verloren gehen.

Der Textautor interessiert sich stark für handwerkliche und technische Fragen und äußert sich kenntnisreich dazu. Sein Augenmerk richtet er unter anderem auf die Zusammenarbeit des Bildhauers mit anderen Künstlern und Handwerkern, vor allem mit den Schreinern. Für den Hochaltar in Edelstetten hat Fischer 1765 die Lieferung des gesamten Werks einschließlich der Schreinerarbeit übernommen; die Fassung wird in dem Kontrakt nicht berührt. Ob deshalb aber auch in anderen Fällen eine ähnliche "Werkstattgemeinschaft" (15; der Begriff ist missverständlich) angenommen werden darf und ob Fischer auch sonst Einfluss auf die Wahl des Schreiners hatte, ob er gar als "Generalunternehmer" (42) anzusehen ist, muss man meines Erachtens offen lassen. Mir erscheint es auch problematisch, Altaraufbauten auf Grund von einzelnen formalen und technischen Indizien einem bestimmten Schreiner zuzuschreiben, wie es Gantner versucht hat. Fischer lieferte, wie es üblich war, gelegentlich Skulpturen für Altäre, die von anderen Künstlern entworfen worden waren, aber er realisierte ebenso - wohl vorwiegend - eigene Entwürfe. Die Bedingungen, mit denen die Bauherren ihre Aufträge an die einzelnen Künstler und Handwerker vergeben haben, sind für jeden Einzelfall zu untersuchen. Das Vorgehen bei einem Auftrag darf nicht ungeprüft auf andere Projekte übertragen werden, bei denen es ganz anders zugegangen sein kann.

Fischer stammte aus Veitshöchheim und hat wohl im benachbarten Würzburg, vielleicht bei Johann Wolfgang van der Auwera, in der damals führenden Werkstatt der fürstbischöflichen Residenzstadt, die Lehrzeit verbracht. Nachrichten darüber gibt es keine. Gantner betont sehr stark die fränkischen Einflüsse auf Fischers Kunst. Er spricht sogar vom "Bemühen um den steten Kulturaustausch zwischen Mainfranken und Schwaben" (85). Das Konstrukt der "Kunstlandschaft" trägt aber meines Erachtens wenig zum Verstehen der süddeutschen Barock- und Rokokoplastik bei. Die "schwäbische" Rokokoplastik, die nicht zum geringen Teil aus Arbeiten des Niederländers Verhelst, des Wessobrunners Üblhör, des Tirolers Sturm und des Franken Fischer besteht, erweist sich als besonders heterogen.

Es fehlt bis heute eine Geschichte der Altarbaukunst des 17. und 18. Jahrhunderts in Süddeutschland, die bei der Beurteilung der Altäre Fischers hilfreich sein könnte. Die bei ihnen mehrfach vorkommenden breiten äußeren Interkolumnien erinnern zwar an fränkische Beispiele von Balthasar Neumann, Johann Wolfgang van der Auwera oder Johann Peter Wagner, nur fehlen durchwegs die dort auftretenden Bekrönungen mit geschwungenen Bügeln, die von Berninis Baldachin unter der Kuppel von Sankt Peter in Rom angeregt wurden. Der splittrige Faltenstil Fischers in seiner Frühzeit und auffällige Gewandmotive, wie die sich verselbstständigenden, abstehenden Gewandzipfel, lassen sich, wie Gantner gezeigt hat, mit Arbeiten van der Auweras in Verbindung bringen. Dennoch sollte man bei Fischers Figuren auf Grund solcher formalen Anklänge im Detail den Aspekt der Auwera-Nachfolge nicht überbetonen, sondern Fischer ein größeres Maß an Eigenständigkeit zubilligen. Seine Gestaltungsweise ist nicht sehr variabel, seine Kunst gab keine wichtigen neuen Anstöße und sein Stil hat sich nie wirklich bis zum Klassizismus weiterentwickelt. Lediglich eine gewisse Beruhigung der Formen ist in der Spätzeit zu beobachten. Einzelne Figurentypen hat er jahrzehntelang beibehalten und immer wieder nur leicht abgewandelt. Seine Skulpturen sind solide konzipiert und ausgeführt, sie wirken gekonnt, aber gewinnen keine Individualität.

Es gibt in Süddeutschland einige sehr achtbare Rokokobildhauer zweiten Ranges, wie Fischer oder die oben genannten Jorhan und Schmädl, die über einen längeren Zeitraum mit ihrer reichen und qualitätvollen Produktion, vor allem mit in sich stimmigen Ensembles innerhalb von komplexen Kirchenausstattungen, das Erscheinungsbild des süddeutschen Rokoko fast ebenso stark mitbestimmt haben wie die großen Meister. Das Œuvre eines von ihnen ist in diesem Buch von Gantner und Kaeß kompetent und verlässlich dargestellt und mit den vielen Abbildungen vorzüglich dokumentiert worden. Damit wurde - abgesehen von der hoch einzuschätzenden Bedeutung für die Geschichte von Dillingen und seiner Region- ein wichtiger Beitrag zur Vervollständigung und Präzisierung unseres Bildes von der süddeutschen Rokokoplastik geleistet.