sehepunkte 2 (2002), Nr. 10

Katja Kwastek: Camera

Alte Puppenstuben und historische Interieurbilder haben einen gemeinsamen Reiz: Sie wecken die Hoffnung, durch ihre eingehende Betrachtung eine miniaturhafte Momentaufnahme des wohnlichen Alltagslebens längst vergangener Zeiten zu erlangen. Dies gilt erst recht für solche Bilder, die Jahrhunderte vor der Erfindung der Fotografie entstanden und deren gemalte oder gezeichnete Innenraumdarstellungen oftmals die einzigen sichtbaren Zeugnisse für die Wohnkultur früherer Epochen darstellen. Kein Wunder, dass vor allem Historiker gemalte Innenräume für sich als Quellenmaterial entdecken, mit dessen Hilfe sie den für gewöhnlich äußerst spröden Angaben aus Inventaren zu größerer Anschaulichkeit verhelfen wollen. Dass diese Hoffnung in der Regel zunächst einmal trügerisch ist, da kein direkter Weg vom Bild zur Realität führt, beginnt sich erst allmählich in den Geschichtswissenschaften als Erkenntnis durchzusetzen. Dazu beigetragen hat unter anderem das bei der Österreichischen Akademie der Wissenschaften angesiedelte Institut für Realienkunde des Mittelalters und der frühen Neuzeit. Seine Forderung an die Historiker, das Bild als künstlerisches Produkt ernst zu nehmen und die Aussagekraft von Bildern hinsichtlich der auf ihnen dargestellten Sachzeugnisse auch mithilfe kunsthistorischer Interpretationsverfahren zu ermitteln, bedeutet umgekehrt aber auch eine Aufforderung an die Kunsthistoriker: statt einseitig nur nach Komposition, Ikonographie beziehungsweise Ikonologie oder der Medialität von Bildern zu fragen, sollten sie ebenso die "Funktionalität" der im Bild wiedergegebenen Wohn- und Repräsentationsräume berücksichtigen und auf diese Weise ihrerseits einen Beitrag zur historischen Alltagsforschung leisten.

Mit einem anderen Ansatz, der sich auf die Untersuchung des Altarretabels in der altniederländischen Malerei und deren Aussagewert für Funktion und Gestalt der nur unvollständig überlieferten spätmittelalterlichen Retabel in Profan- und Sakralräumen bezieht, hat dieser Forderung im übrigen schon vor einigen Jahren Anja Sibylle Steinmetz mit ihrer Kölner Dissertation auf mustergültige Weise entsprochen.

Ohne diese Vorarbeiten eigens zu erwähnen, versteht auch Katja Kwastek ihre gleichfalls in Köln vorgelegte Dissertation zu den gemalten und realen Innenräumen der italienischen Frührenaissance explizit als kunsthistorischen Beitrag zur Realienkunde. Ihre Untersuchung, für die sie die toskanische Malerei der Zeit von 1300 bis 1500 und Inventare toskanischer Palazzi aus demselben Zeitraum wählte, möchte Innenraumdarstellungen "sowohl als eigenständige, kunstimmanenten Gesetzen unterliegende Kompositionen, als auch als mögliche Zeugen der damaligen Wohnsituation analysieren" (13). Das Buch handelt also von der Frage, in welchem Verhältnis die künstlerische Fiktion zum Anteil der im Bild reproduzierten Realität vormodernen herrschaftlichen Wohnens steht und verspricht durch seine Beantwortung eine recht präzise Einschätzung der gemalten Räume sowohl hinsichtlich ihrer Qualitäten als Sachzeugen als auch als kompositorische Ordnungsfaktoren für die künstlerische Gestaltung des jeweiligen Bildthemas. Als geeigneter Raumtyp für eine solche Untersuchung erscheint der Autorin der Schlafraum, zum einen, da er in der Malerei - zumeist im Kontext des Marienlebens und von Heiligenviten - recht häufig thematisiert wird (gut 200 Werke umfasst der eigens erstellte Katalog) und in seiner Ausstattung auch als Realraum anhand von Inventaren gut zu rekonstruieren ist, zum anderen, da er, wie Katja Kwastek meint, einen "eindeutig privaten" (13) Wohnraum repräsentiert. Letzteres ist zwar nicht unbedingt falsch, doch kann angesichts der für gewöhnlich gezeigten herrschaftlichen Schlafkammern mit ihren vielfältigen repräsentativen Funktionen letztlich nur sehr eingeschränkt von einer Privatsphäre im modernen Sinn die Rede sein.

Wie problematisch der moderne Begriff von Privatheit angewandt auf frühere Zeiten auch der Autorin erscheint, wird deutlich, wenn sie die "Camera als Rückzugsort?" (178 ff) schließlich selbst mit einem Fragezeichen versieht, da in Florentiner Palazzi nach Ausweis der Quellen sogar die familiären Schlafzimmer den neugierigen Blicken der Gäste geöffnet wurden. Wollten die Oberhäupter ranghoher Familien tatsächlich ungestörte, dann jedoch religiös inspirierte Privatheit erleben, mussten sie sich schon aus dem Palastbezirk hinfort ins Kloster begeben. So besaß beispielsweise Cosimo de' Medici in der Mitte des 15. Jahrhunderts in dem von ihm gestifteten Florentiner Kloster San Marco eine aus zwei Räumen bestehende und vermutlich von Benozzo Gozzoli ausgemalte Zelle. Die Frage nach der angemessenen Bewertung privaten Lebens im herrschaftlichen Kontext des Mittelalters und der frühen Neuzeit wird wohl noch länger die Forschung beschäftigen und es werden sich dabei immer wieder definitorische Fallstricke ergeben, in denen sich fast zwangsläufig auch die vorliegende Arbeit verfangen hat.

Für die Ergebnisse der Hauptanalyse, das Verhältnis von gemaltem und realem Raumbild, hat das definitorische Problem der Privatheit insofern Bedeutung, als etliche der gemalten Schlafräume entgegen der Wirklichkeit mit aufwändigen Gewölben statt Holzdecken oder gemusterten Platten- statt Ziegelfußböden ausgestattet wurden und somit Anzeichen einer hochherrschaftlichen wenn nicht gar sakralen Repräsentationsarchitektur tragen. Diesen nur für moderne, vornehmlich realienkundlich fixierte Betrachter irritierenden Umstand, der besonders häufig bei eschatologischen Bildthemen wie der Marien- und Johannesgeburt oder der Verkündigung an Maria erscheint, vermag Katja Kwastek ganz richtig als symbolische Überhöhung zu deuten. Auch sonst spielt die künstlerische Fiktion dem realitätsbezogenen Auge so manchen Streich, sodass der von den Bildern vermittelte Eindruck nur sehr partiell dem tatsächlichen Aussehen italienischer Palasträume des Tre- und Quattrocento entspricht.

Am Ende einer eingehenden, gelegentlich aber etwas langatmigen und nicht immer stringenten Analyse, bei der die im Bild gezeigten Gehäuse auf ihre architektonische Plausibilität und die Interieurs mit den in den Inventaren genannten Raumausstattungen verglichen werden, kommt Katja Kwastek zu dem für Kunsthistoriker eigentlich kaum überraschenden Ergebnis, dass "die gemalten Innenräume keinesfalls reale Verhältnisse rezipieren" (282). Immerhin lassen sich in den Bildern einzelne Ausstattungsdetails wie Betten und Truhen, Wandverkleidungen und Vorhänge als der Realität abgeschaut nachweisen, doch niemals ein Interieur als Gesamtensemble. Meistens ließen die Maler den größten Teil der Wohnungseinrichtung auf ihren Gemälden einfach weg und gestalteten auch die umgebende Raumhülle nur andeutungsweise als logische Architektur. Wüsste man nicht um die Absichten der Künstler, die in der gezielten Auswahl der Gegenstände und Farben oder der handlungs- und betrachterbezogenen Gestaltung der Gebäude effektvolle dramaturgische Schauplätze für die Bildthemen zu entwickeln versuchten, man wäre geneigt, den Malern eine Aversion gegenüber den oftmals überfüllten und überdekorierten Innenräumen der renaissancezeitlichen Lebenswirklichkeit zu unterstellen.

Katja Kwastek hat ihre vergleichende Untersuchung zu den realen und gemalten Schlafräumen der toskanischen Frührenaissance mit großer Akribie und ebensolchem Fleiß betrieben. Vierzehn Inventare aus Florenz und Siena, gedruckte wie ungedruckte, wurden ausgewertet, mit den wenigen noch in situ erhaltenen und den vielen über die ganze Welt verstreuten originalen Ausstattungsstücken vor Ort oder anhand von Katalogen verglichen, die Forderungen der Traktatliteratur eines Alberti oder Filarete zur Raumanordnung studiert und am erhaltenen Befund der Florentiner Palazzi Davanzati, Corsi oder Medici überprüft. Am Schluss vermag sie uns eine Menge über Fußböden, Zimmerdecken, Türen, Truhen, Betten und sogar die Bettwäsche zu sagen und anhand von über 200 katalogisierten Bildern festzustellen, was die Maler von dem reichhaltigen Angebot in ihre Werke übernahmen und wie sie es ausgestalteten. Für den realienkundlich Interessierten ist auf diese Weise in der Tat ein umfassendes und nützliches Kompendium entstanden, das so manchen Fehlschluss einer naiven Bildquellengläubigkeit verhindern helfen kann.

Anders muss demgegenüber der künstlerisch und am Bildthema Interessierte empfinden. Er wird sich nicht damit zufrieden geben wollen, im ersten Teil des Buches eine am Forschungsstand der 1950/60er-Jahre angelehnte Entwicklung des raumhaltigen Bildes von Giotto bis Masaccio präsentiert zu bekommen, die mit dem gesteigerten Grad an Raumillusionismus zugleich auch ein gesteigertes Maß an Fortschrittlichkeit (welcher auch immer) wiederspiegeln soll. Hier wäre dringend eine Überprüfung der altbekannten kunsthistorischen Topoi anhand der einschlägigen, grundlegenden Arbeiten von Hans Belting, Viktor I. Stoichita oder Klaus Krüger zum medialen Eigenwert des Bildes und seinem oftmals geradezu kontrapunktischem Umgang mit der physisch-materiellen "Realität" ratsam gewesen. So aber folgt die Autorin (und mit ihr unwillig der Leser) der alten jedoch weitestgehend fiktiven Geschichte von der italienischen Renaissancemalerei als dem Prozess eines zunehmendem Realismus, in den sich dann auch nahtlos die Darstellung der Rauminterieurs integrieren lässt, ohne dabei zu erkennen, mit welchem Aufwand die Maler bestrebt sind, die neu gewonnenen Möglichkeiten einer sinnestäuschenden Malerei angesichts der nach wie vor dominierenden religiösen Themen zugleich in den Dienst einer historisch argumentierenden, distanzierenden, ja geradezu "verschleiernden" Bildstrategie zu stellen.

Das Wissen um solche Strategien hätte das eingangs erwähnte Anliegen von Katja Kwastek, eine kunsthistorische Lesehilfe für die realienkundliche Auswertung von Interieurbildern zu liefern, wesentlich stärken und der Autorin ihrerseits helfen können, Phänomene wie stilistische Retrospektiven, atektonische, kompliziert geschichtete Raumbildungen (so zum Beispiel bei Masolino, Donatello oder Filippo Lippi) oder auffällig karge, geradezu "entleerte" Innenräume (so zum Beispiel bei Masaccio) aus einer kunsthistorisch erweiterten Perspektive zu betrachten. Gerade durch das Fehlen dieser Perspektive hat Katja Kwastek mit ihrer Dissertation aber letztlich wiederum die Grenzen einer Annäherung von Historischer Bildkunde und kunsthistorischer Bildwissenschaft aufgezeigt.