sehepunkte 5 (2005), Nr. 6

Ilaria Ciseri: Die Kunst der Romantik

Die Florentiner Autorin Ilaria Ciseri veröffentlichte 2003 das Werk Il Romanticismo. 1760-1860: La Nascità di una nuova Sensibilità, welches nun in deutscher Sprache unter dem schlichteren Titel Die Kunst der Romantik von der Stuttgarter Christian Belser AG für Verlagsgeschäfte & Co. KG vorgelegt worden ist. Zum Preis von 49,90 Euro erwirbt man 400 Seiten schweres, bedrucktes Kunstdruckpapier im Format 30 x 30 cm, in einem dunklen Leinwandeinband mit goldfarbener Prägeschrift.

Es gibt Bücher, bei denen sich zuerst die Frage nach ihren Produktionsbedingungen stellt. Der Stuttgarter Verlag hat in der ökonomisch nicht risikolosen Herstellung von Coffeetablebooks eine lange Erfahrung. Die Risiken wurden jüngst anschaulich, als ein Konkurrent, der Könemann Verlag, die Produktion von preiswerten Großbänden, die textlich und fachlich oft ambitioniert waren, einstellen musste. Dennoch boomt die Sparte der schwergewichtigen 'Einführungen' und der Trend auf dem Buchmarkt wird sekundiert von einer Tendenz der akademischen Kunstgeschichte, nicht nur in Seminaren und Vorlesungen vermehrt Überblicksdarstellungen und Einführungen anzubieten, sondern solche auch im Druck zu veröffentlichen und ihre Abfassung gegenüber Studierenden zu propagieren.

Doch der solcherart gern dargebotene gute Wille zur Verbindung von Wissenschaft und Praxis, zur Harmonisierung der Bedürfnisse des Wirtschaftslebens mit denen der akademischen Lehre könnte ins Leere zielen. Es haben nämlich vermutlich längst eigene, mit den Standards der Kunstwissenschaft nur noch lose verbundene Gruppen von spezialisierten Kulturarbeitern dieses Feld der Textproduktion übernommen. Anlässlich der hier zu besprechenden Publikation bietet sich ein Einblick in ihre Praktiken.

Die Kunst der Romantik wartet in der deutschen Ausgabe mit mehr als 500 Abbildungen auf, deren etwas übersteuerte Farbigkeit tatsächlich ein "leuchtendes Panorama dieser faszinierenden Kunstepoche" (Klappentext) bietet. Die Bildauswahl besticht durch die Präsentation selten gesehener Werke aus italienischen Museen, aus russischem oder französischem Besitz, doch geht sie kaum auf Qualität aus: mit Vorliebe werden Werke spätromantischer Historienmaler, darunter Francisco Hayez, Francesco Podesti oder Giuseppe Sabatelli präsentiert. Die Frühromantik wird dagegen mit ausgesucht naiven Idyllen vorgestellt, darunter etwa Pierre Antoine Augustin Vafflards Eginhard und Emma oder die Listigkeit der Liebenden (1809) aus dem gewiss nur wenigen bekannten Musée Ancien Evêché in Evreux.

Eine regelrechte Bildregie führt durch den Band. Die Konzentration auf populäre und sentimentale Themen ermöglicht es, einprägsame Pendants zu bilden - so wird etwa einer nackten, selbstverliebt in den Spiegel schauenden Madame Lange als Dame (1799, Anne-Louis Girodet de Roucy Trioson) das Bild eines jungen Helden auf dem Schlachtfeld, des Jacques Cathelineau, General der Vendée-Armee, gegenübergestellt - Liebe und Tod, Intellekt und Eitelkeit, Heros und Konkubine stehen sich gegenüber. Das aufgeschlagene Coffeetablebook kann so zu Gedankenassoziationen über Leben und Liebe Anlass geben.

Eine für die akademische Kunstgeschichte unerreichbare Lässigkeit zeichnet die Abfolge der Textpassagen der Autorin aus. Von einem einzigen Text zu sprechen, würde das Wesentliche des Werks verfehlen. Wie die Bilder auf Doppelseiten sind die Texte angeordnet, deren kunsthistorischer Informationsgehalt durchaus nicht gering ist. Von Mythos und Antike, von der Wiederentdeckung der Geschichte und der Faszination des Mittelalters, von Orientalismus und Exotik weiß die Autorin kenntnisreich zu berichten. Doch nirgends wird ein Gedanke über mehr als eine solche Doppelseite durchgehalten, stets löst ein neues, funkelndes Motiv das vorhergehende ab. Der heroische Stil unter Napoleon, das Bild der Seele im 19. Jahrhundert und die Wiederspiegelung des Imperialismus in der Malerei werden erbarmungslos nacheinander abgehandelt.

Erwogen muss werden, ob die Absicht nicht darin liegen könnte, die ganze Breite der Kunstproduktion im 19. Jahrhundert zu zelebrieren - wie im Pariser Musée d'Orsay - um sodann, wie dort vorgebildet, die Isolation der heute kanonisch gewordenen Werke in ihrer Zeit verständlich zu machen. Doch obwohl der Band mit einem Zitat von Baudelaire eröffnet, wendet sich der Text doch nirgends der Problematik der Avantgarde zu. Altklug wird die für die Romantik so bezeichnende Tendenz zur Bildung programmatisch ausgerichteter Künstlergruppen als überhistorisches Phänomen abgetan. So heißt es über den Lukasbund: "Ein Blick in die Kunstgeschichte zeigt, dass die Ablehnung der akademischen Regeln schon immer Anlass für die Suche nach neuen künstlerischen Ausdruckformen gab und die Entstehung neuer Kunstrichtungen vorbereitete." (157). Warum also die kunsthistorisch nicht vorgebildete Leserschaft, auf die das Buch doch zielt, sich eigentlich gerade mit dieser Epoche befassen sollte, wird im Zuge der Lektüre immer undeutlicher. Wenn dann die Bildlegenden auch noch vermeintlich Pikantes referieren und etwa mitteilen, die "Sinnlichkeit der jungen Frau [...] wurde als zu freizügig erachtet und das Bild daher auf einer Ausstellung in Campidoglio, die in der Fastenzeit stattfinden sollte, nicht zugelassen"(87), dann erscheint das 19. Jahrhundert wie eh und je als eine viktorianische Schauerepoche. Gummibäume, schwüle Erotik, Saurierskelette, die Hexen aus Macbeth oder die Hallen der Weltausstellungen - all das wurde offenbar auf schlechten Gemälden dargestellt.

Die Autorin, die zuvor über die lokale Florentiner Malerschule der Macchiaioli, die ab 1850 wirkte, veröffentlicht hat, bietet kein im Text auch nur ansatzweise klar nachvollziehbares Motiv an, warum die Malerei seit 1760 und die der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts heute noch von Interesse sein könnte. Erst am Ende der Epoche, die Ciseri bis 1860 ansetzt und im "Realismus" münden lässt (noch die Hauptwerke Courbets, Rousseaus, Meissoniers und Bretons erscheinen ihr als Werke der Romantik und am Ende des Bandes steht die Reproduktion eines italianisierenden Werkes von Degas), notiert sie eine Tendenz zur "Tatsächlichkeit", der sie die Kraft der Sprengung von Konventionen und Klischees zuschreibt. Sie zeichnet ein positives Bild der realistischen Malerei - die sie als Gipfelleistung 'der Romantik' einordnet.

Diese eigentlich doch spektakuläre Negierung der tradierten Epochengrenze geschieht wie nebenbei - vergebens sucht man im Text nach einer Begründung für die kühne historiografische Geste. Da auch der frühe Beginn um 1760 nicht nur nicht begründet wird, sondern auch noch jede Chance zur Integration dieser Phase in ein einheitliches Bild 'der Romantik' dadurch vergeben wird, dass durchgängig "der Klassizismus" schematisch als Gegenpol zur 'Romantik' gesetzt wird, darf wohl mit Recht vermutet werden, dass die Festlegung auf die Zeit von 1760 bis 1860 gar nicht von der Autorin selber stammt. Es dürfte sich um eine Verlagsvorgabe handeln - Epochen werden als ganze Jahrhunderte womöglich besser verkauft.

Das Werk verfehlt so, trotz der vielen qualitätsvollen Abbildungen und der zahlreichen Absplitterungen aus den intellektuellen Diskursen, die seine Textkonglomerate anreichern, das eigentliche Ziel einer Einführung in die Epoche. Die notorische Frage 'Wie erkenne ich Romantische Malerei?' wird ein Leser nach der Lektüre des Textes nicht nur nicht beantworten können, sondern er wird auch nicht in der Lage sein, Anfang und Ende der Epoche mit Gründen zu benennen. Selbst die Namen der wichtigsten Maler werden, in der Überfülle des präsentierten Bildmaterials, nur schwer in Erinnerung bleiben. So erweist sich, dass die die Herausgabe des Werks doch anscheinend begründende traditionelle Fragestellung nach Stil und Epoche und das damit einhergehende Versprechen, durch die Lektüre des Werks ein Stückchen Bildung zu erwerben, nichts sind als leere Hüllen für das in der Kulturindustrie allgemein angewandte Verfahren, Häppchen sensationell wirkender Informationen gleichmäßig über eine mediale Oberfläche zu verteilen. Wenn es wirklich ein Bedürfnis nach derartiger Informationssimulation gibt, so wird sie durch dieses Werk geschickt befriedigt - so viel lässt sich feststellen. Offen bleibt nun aber die Frage nach dem Ort der Nachfrage nach wirklichen grundlegenden Information über die Kunstepochen. Womöglich gibt es die Leserschicht, die tatsächlich heute noch wissen will, was 'die Romantik' eigentlich war, gar nicht mehr. Diese "Zielgruppe" könnte durchaus nur noch ein Phantom sein, ein kulturkonservatives Klischee, das genutzt wird von der Kulturindustrie. Die Spaltung zwischen denen, die eine vermeintlich grundlegende kunsthistorische Bildung weder erfahren werden noch erfahren möchten, und denen, deren intellektuelle Neugier auf andere Themen ausgeht, könnte sich in Wahrheit längst vollendet haben.