sehepunkte 9 (2009), Nr. 10

Jilleen Nadolny (ed.): Medieval Painting in Northern Europe: Techniques, Analysis, Art History

Fülle, Qualität und Erhaltungszustand skandinavischer Bildwerke des hohen Mittelalters sind ein Glücksfall für die Kunstgeschichte. Besonders reich ist hier der Bestand an Tafelmalerei und originalen Fassungen von Holzfiguren, ein Resultat der klimatischen Bedingungen und vor allem der anhaltenden Armut eines Landes wie Norwegen, in dem die Landkirchen viel zu abseitig lagen, um ohne weiteres einen Fassmaler des 18. oder eine auf "Säuberung", also Entfernung älterer Polychromie spezialisierte Werkstatt des 19. Jahrhunderts aus den weit entfernten Städten engagieren zu können. Dass dieser speziell von der deutschsprachigen Kunstgeschichte, die aufgrund der vielfältigen künstlerischen Verflechtungen im Mittelalter besonders hellhörig hätte sein sollen, lange nicht beachtete Befund hierzulande inzwischen wahrgenommen wird, verdanken wir einer Reihe hervorragender Publikationen von Martin Blindheim, Erla B. Hohler, Peter Tångeberg oder Ebbe Nyborg, in denen die Ergebnisse jahrzehntelanger systematischer Erforschung zugänglich gemacht wurden.

Das vorliegende Buch, in dem mit Unn Plahter eine zentrale Gestalt der norwegischen Mittelalterforschung geehrt wird, schließt eng an diese Arbeiten an. Es führt Diskussionen um Funktion, Gestalt, Datierung und Lokalisierung mittelalterlicher Bildwerke weiter und wartet an einigen Stellen mit neuen Ansätzen und Erkenntnissen auf. Seinen Wert macht vor allem Zweierlei aus: Erstens die Auswahl der Autoren und der Wiederabdruck von zwei wirklich richtungsweisenden Aufsatzpaaren zum Kruzifix in Hemse (Gotland) sowie zwei Figuren des 13. Jahrhunderts im Osloer Nationalmuseum, an denen Unn Plahter beteiligt war (1-33), garantieren einen Überblick über die Malerei auf Tafeln und Skulpturen sowie ihre Untersuchungsmethoden in Norwegen, Schweden und Dänemark. Zudem wird zweitens wiederholt auf den europäischen Kontext verwiesen und mithin die Relevanz der intensiven technologischen Erforschung des skandinavischen Materials für ähnliche Projekte in Mitteleuropa eindrucksvoll bewiesen.

Die 17 neuen Beiträge wurden in drei Sektionen (Technical Studies, Technical Art History and Analysis sowie Art History) unterteilt, eine Gliederung, die sich bei der Lektüre als etwas willkürlich erweist. Bei der engen Verzahnung von technologischer Untersuchung und kunsthistorischer Analyse, die die skandinavische Forschung auszeichnet, wäre eine scharfe Abgrenzung allerdings auch kaum möglich gewesen. Herausgreifen möchte ich nur wenige Beiträge, etwa den Tine Frøysakers und Kaja Kollandsruds zu einem Hauptwerk der frühen Skulptur und Malerei in Norwegen, der Triumphkreuzgruppe in Urnes (43-58). Angesichts des heterogenen deutschen Materials kann man nur mit großem Erstaunen konstatieren, wie zweifelsfrei hier technologische Daten, wie die Übereinstimmung von Farbe und Pigmenten mit anderen Werken in Norwegen eine Datierung in die 2. Hälfte des 12. Jahrhunderts belegen. Die unveränderten Rückseiten der Kreuzigungsgruppe, wohl die frühesten erhaltenen Porphyr-Imitationen in der Monumentalmalerei (Abb. Seite 48), oder die ebenfalls datierbaren, höchst aufschlussreichen Veränderungen an den Kreuzenden, Applikationen von Evangelistensymbolen im 13. Jahrhundert (53), lassen erahnen, was hierzulande verloren ist.

Die mittelalterliche Veränderung romanischer Skulpturen, ein immer noch viel zu wenig beachtetes Phänomen, das lange nicht erkannt und zu eklatanten Fehldatierungen ins späte Mittelalter verleitet hat, diskutiert auch Peter Tångeberg am Beispiel der romanischen Madonna in Stora Malm (59-75). Die detaillierte und gewohnt klare Analyse des großen Kenners schwedischer Holzskulptur zeigt die Wichtigkeit und Überlegenheit der Objektforschung gegenüber spekulativen Theorien zur Spolienverwendung oder bewusst retardierender Formsprache im Mittelalter. Die zentrale Aussage "no evidence has been found that in any way supports the theory that the distinct twelth-century form of the enthroned virgin - rigid and erect - was ever copied during the high or late Middle Ages" liest sich als Aufforderung, dies durch kontinentale Beispiele zu widerlegen. Erfreulicherweise schließt der folgende Einzelbeitrag Kaja Kollandsruds (76-90) unmittelbar daran an. Er zeigt, wie durch die genaue Analyse den spätmittelalterlichen Umarbeitungen der Beigeschmack einer Zerstörung des Originals genommen und die Maßnahme als eigenes künstlerisches Werk gewürdigt werden kann.

Es folgen drei Aufsätze zu den Wand-, Tafel- und Buchmalereien in Westminster Abbey, deren Bedeutung für Norwegen schon lange erkannt worden ist. Interessant ist das Ergebnis Emily Howes (91-113), die eine nahezu identische Maltechnik bei unterschiedlichen Aufträgen auf Wänden oder Holztafeln konstatiert. Die Werkstatt scheint lediglich geringfügige Modifikationen vorgenommen zu haben, wenn ein anderes Trägermaterial zu bemalen war (109). Dass dieser sowie andere Aufsätze des Bandes nicht nur Restauratoren interessieren, liegt vor allem an der Relevanz des Materials für die kunsthistorische Deutung. Das gilt vor allem für Jilleen Nadolnys Überblick über die Entwicklung der Polimentvergoldung im Mittelalter (148-162). Besonders ihr umfangreicher Anmerkungsapparat ist für den Kunsthistoriker hilfreich, dem die Spezialforschung jenseits einschlägiger Lexikonartikel allzu leicht entgeht.

In ihrem spannenden Beitrag können Paul Binski und Marie Louise Sauerberg (230-247) anhand eines Hauptwerks im Osloer Museum, der Petrustafel aus der kleinen Landkirche Fåberg, ehemals Außenseite eines Schreinflügels, die Argumente für ein auch kulturhistorisch wichtiges Phänomen verdichten. Matthew Paris, Mönch der mächtigen englischen Abtei Saint Alban und laut Quellen zugleich Maler und Goldschmied, reiste 1248 in politischer Mission zum reformbedürftigen Kloster Nidarholm. Nicht nur personell und institutionell, sondern auch auf künstlerischem Gebiet scheint er Reformen eingeleitet zu haben. Die umstrittene Zuschreibung der Petrustafel kann durch Vergleiche mit Handschriften aus Saint Alban gesichert werden. Das Werk darf in der Tat als "a form of reforming patronage" und Zeichen einer "papally sanctioned auctoritas" (244) angesehen werden, auch wenn unklar bleiben muss, wie es nach Fåberg gekommen ist.

Wichtig ist der Beitrag Ebbe Nyborgs (248-265), der einen konzisen Überblick über das dänische Material gibt, das zwar weniger gut konserviert ist, aber an einer großen Zahl von Holzbildwerken rekonstruiert werden kann. Einige der etwa 250 erhaltenen dänischen Kreuze vor 1300 wiesen an den Endungen gemalte Evangelistensymbole auf, die sich ebenso wenig erhalten haben wie die Fassungen von hölzernen Antependien. Überzeugend ist übrigens Nyborgs Vermutung, dass auch das Antependium aus Ekwadt im Schleswig-Holsteinischen Landesmuseum (um 1230) keine Reliefs, sondern Malereien besessen hat. Die Tafelmalerei muss auch in Dänemark, im 13. Jahrhundert politisch und auch künstlerisch tonangebend im Ostseeraum, früh ausgebildet gewesen sein.

Der abschließende Aufsatz Nigel J. Morgans über die norwegischen und schwedischen Crucifixi Dolorosi (266-278) ist insofern erfreulich, als er mit dem "popular art-historical cliché" (268) bricht, die Betonung des Leids in Bildern des Gekreuzigten in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts generell als Reflexe der Mystik oder abhängig von den radikalen Lösungen am Niederrhein anzusehen. Die skandinavischen Exemplare machen nahezu ein Drittel des gesamteuropäischen Bestandes aus; dass sie erstmals gewürdigt werden, ist ebenfalls Morgans Verdienst. Nicht zustimmen vermag man ihm allerdings bei seiner strikten Ablehnung des deutschen Einflusses. Freilich ist die sanftere Version im Norden eher dem "dignified suffering Saviour" französischer Provenienz verwandt als dem Kreuz in Sankt Maria im Kapitol in Köln. Doch gab es den verhaltener Leidenden auch in Deutschland, und den Nachweis für Pariser Elfenbeinexporte bleibt der Autor uns schuldig. Die künstlerischen Verbindungen zwischen Norddeutschland und Skandinavien, das haben nicht zuletzt die Arbeiten Tångebergs gezeigt, waren auch nach 1300 sehr intensiv.

Das Buch darf insgesamt als weitere wichtige Publikation zum nordischen Material angesehen werden. Die Abbildungsqualität ist meist hervorragend, auch wenn man bei etlichen Vergleichen auf frühere Veröffentlichungen angewiesen ist. Stärker als bei diesen treten hier technologische Untersuchungen in den Vordergrund, die zeigen, wie ergebnisreich die Zusammenarbeit von Konservatoren und Kunsthistorikern sein kann.