Obschon sich frühe Formen in der antiken und byzantinischen Kunst finden, gilt das Triptychon als genuin abendländisches Phänomen. Im letzten Jahrzehnt erschienen mehrere Studien, die sich auf die altniederländische Malerei beziehen: eine quantitativ ikonographische Analyse von Suzanne Laemers, Antje Maria Neuners Untersuchung der Bildstrukturen von Triptychen sowie eine Studie zu ihrer Funktion von Anja S. Steinmetz. Diese unterschiedlichen Fragestellungen führt Karl Schade in seiner jüngst erschienenen Dissertation zusammen. Schades Katalog erfasst die kleinen Triptychen der altniederländischen Malerei des Zeitraums 1400 bis 1530 bis zu einer Höhe von 60 cm.

Die erste Hälfte des Textteils bietet in chronologischer Ordnung eine umfassende Auswertung der fast 160 Werke. Als direkte Vorläufer kleiner Triptychen der altniederländischen Malerei können solche aus Edelmetall und Elfenbein aus der Zeit vor und um 1400 gelten. Diese dienten sowohl als Reliquiare wie auch zur Andacht. Ein wichtiges Zentrum der Herstellung war Paris, das jedoch auf Grund politischer und ökonomischer Ursachen seine Position an die südniederländischen Städte im aufstrebenden Herzogtum Burgund verlor. Dabei verdrängte die (Tafel-)Malerei das kostbare Material aus den kleinen Triptychen. Reminiszenzen blieben jedoch noch länger erhalten. So wurden in gemalten Triptychen um und nach 1400 Gold und ornamentale Schmuckformen sowohl im Bild als auch für die Rahmenleisten verwendet. Derartige Elemente kehren später historisierend wieder, wie bei Jan Gossaerts pretiösem Malvagna-Triptychon (Katalog-Nummer 17) von 1511/14 (siehe Katalogumschlag).

Ab 1420 gelangte mit Robert Campin beziehungsweise den Gemälden der Flemalle-Gruppe und vor allem Jan van Eyck als dem Protagonisten der ars nova auch das kleine Triptychon zu seiner ersten Blüte. Die größte Wertschätzung erfuhr diese bis ins Detail brillante Malerei durch italienische (und auch spanische) Kaufleute sowie durch reisende Adelige und Würdenträger. Entsprechend finden sich zahlreiche Erwähnungen von Werken van Eycks und seiner Nachfolger in italienischen Quellen. Nach einer Zeit relativ geringer Produktion, die nur etwa ein Werk pro Jahrzehnt bis heute hinterließ, veränderte sich die Situation ab 1470 deutlich. Statt Qualität war nun Quantität gefragt. Triptychen wurden vervielfältigt oder Bildkompositionen, die ursprünglich als Einzeltafeln gedacht waren, zum Dreitafelbild ergänzt und gegebenenfalls mit Stiftern versehen. Auf den Flügelinnenseiten befanden sich dann je nach Bedarf Darstellungen von Heiligen oder Engeln oder auch lateinische Gebetstexte.

In den folgenden Jahrzehnten bis etwa 1530 folgte eine geradezu stürmische Entwicklung mit wechselnden Tendenzen und "Trends", aber auch einem gewissen Stilpluralismus. Als erster bedeutender Künstler eignete sich Hans Memling das Bildkonzept und die Maltechnik van Eycks im weiteren Sinne für seine wohlorganisierte, marktorientiert produzierende Werkstatt in Brügge an und sorgte sowohl für die Verbreitung der ars nova als auch für die zweite Blüte der kleinen Triptychen. Bemerkenswert ist auch der in Brüssel oder Mechelen tätige "Meister der Magdalenenlegende", ein Spezialist, dem mit 12 kleinen Triptychen mehr solcher Werke als jedem anderen Künstler zugeschrieben werden. Zur Schaffenszeit dieses Kleinmeisters am Anfang des 16. Jahrhunderts hatte sich das Zentrum der flämischen Kunst von Brügge über Brüssel nach Antwerpen verlagert. In Abgrenzung zu den Produzenten durchschnittlicher Marktware prägten dort Künstler wie Quentin Massys, Jan Gossaert und Hieronymus Bosch Stile, die auch die kleinen Triptychen stark beeinflussten. Auf den Mitteltafeln kommen Heilige wie Christophorus vor, die zuvor auf die Seiten verbannt waren. Gelegentlich finden sich jetzt auch Werke aus anderen flämischen und auch nordniederländischen Städten. Dem Manierismus schließt sich als letzte innovative Phase der Romanismus an. Nach 1530 wurde das Bisherige noch Jahrzehnte lang gepflegt und vor allem von den spanischen Habsburgern in Flandern geschätzt. Damit bricht Schades Betrachtung ab, ohne dass weitere Erklärungen und Bildbeispiele gegeben werden. Er hält sich so zwar strikt an die seit Friedländer übliche Periodisierung der altniederländischen Malerei, welche Bildform aber nun das Andachtsbedürfnis der Gläubigen auffing, bleibt ungeklärt.

Ein Anspruch auf Vollständigkeit kann in Schades Übersicht, wie dieser selbst bemerkt, angesichts der Publikations- und Überlieferungssituation nicht gestellt werden. Zudem erweist sich seine statistische Auswertung als problematisch. Schade konstatiert Schwankungen in der Verwendung bestimmter Motive und geht davon aus, dass die Kreuzigung im kleinen Triptychon erst ab etwa 1460 (27/28) auftritt. Die Jan van Eyck-Ausstellung in Brügge (2002) zeigte jedoch ein niederländisches Beispiel einer solchen Darstellung von zirka 1420 aus der Sammlung der Gallinat-Bank AG Essen [1], was für eine weitaus frühere Übernahme des Motivs in gemalte kleine Triptychen spricht.

Gegenüber dem chronologischen Abhandeln der Werke im ersten Textteil bietet die zweite Hälfte dem Leser größere Anschaulichkeit und Lebendigkeit. Sie behandelt die "Funktionen und Strukturen" (57) der Triptychen. Als Besitzer und Benutzer kleiner Triptychen lassen sich neben hohen Geistlichen und Angehörigen geistlicher Orden, Adelige, höfische und städtische Beamte festmachen. Seit dem späteren 15. Jahrhundert erhielten Ordensangehörige, etwa junge Mönche und Nonnen, aus Anlass ihrer Profess kleine Triptychen von Verwandten oder Paten. Für Laien lassen sich die ersten Triptychen erst um 1420 nachweisen. Schade stellt fest, dass die Quellenlage bei dieser Gruppe insgesamt schlechter ist als bei geistlichen Besitzern und Nutzern. Glücklicherweise aber erhielt sich das aufschlussreiche Nachlassinventar des hohen Beamten Cornelis Haveloes (64/65). Der Fund gibt Hinweise auf die Nutzung und den Wert kleiner Triptychen. Haveloes bewahrte im Speisezimmer ein wertvolles Triptychon zum Vorzeigen auf und im Schlafzimmer ein einfacheres für das Gebet. Der Wert eines besseren kleinen Triptychons entsprach dem Gegenwert der Jahresmiete eines kleinen Hauses. Doch waren auch Preise weit darüber hinaus keineswegs unüblich. Derartige künstlerische Kostbarkeiten gelangten auch in die Sammlungen des Kardinal Grimani und der Regentin Margaretha von Österreich.

Die Mobilität der kleinen Triptychen war wohl nicht so groß, wie man vielleicht annehmen sollte. Auch wurden sie eher selten als Reisealtäre gebraucht - kein Wunder, beschränkte sich das päpstliche Privileg, einen "altare portatile" zu besitzen und zu gebrauchen doch auf die höhere Geistlichkeit sowie auf städtische und vor allem höfische Beamte, Personen also, deren Tätigkeit Reisen erforderte. Indes kann Schade keines der überlieferten kleinen Triptychen als Reisealtar identifizieren. Gemäß Thomas von Aquin sollte die tagtägliche Anwesenheit religiöser Bilder an die Menschwerdung Gottes und das Vorbild der Heiligen erinnern. Grisaillen auf den Außenseiten der Triptychen sicherten die Präsenz der Heiligen auch im geschlossenen Zustand und sollten apotropäisch wirken. Bei den Bildern der Innenseiten handelt es sich bei den kleinen Triptychen zu 90 % in etwa gleichen Anteilen um Passions- und Mariendarstellungen. Halbfiguren, Nahansichtigkeit und Frontalität steigerten die Intimität und überführten die Meditation des Gläubigen geradezu in eine Konversation. Das Öffnen der Triptychonflügel und das Freilegen der farbenprächtigen Innenseite glich einem Augenaufschlag: Das Erblicken des Bildes wurde zum visionären Blick auf eine andere Wirklichkeit.

Der Katalogteil enthält Schwarz-Weiß-Abbildungen von teilweiser schlechter Qualität, die häufig allenfalls der Identifizierbarkeit genüge tun. Er ist ikonographisch und innerhalb dieser Ordnung chronologisch aufgebaut. Neben den jeweiligen Abbildungen finden sich allgemeine und technische Angaben mit einer Kurzbeschreibung sowie Verweise auf Erwähnungen im Textteil.

Karl Schade gelingt eine umfassende Einführung in die Welt der - bisher vernachlässigten - kleinen Triptychen. Auf die einzelnen Werke kann er allerdings nur beschränkt und in Auswahl eingehen. Seine Differenzierung zeigt, dass 'Triptychon' nicht immer 'Altarbild' bedeuten muss. Zwischen den Polen sakraler und profaner Kunst befinden sich die kleinen Triptychen als sakrale Bilder für religiöse, aber auch profane Zwecke im privaten Umfeld. Die statistische Evaluierung des Katalogs kann nur durch zukünftige Funde überprüft werden. Für weitere Forschungen bildet er jedoch eine wichtige Grundlage und fügt dem Thema 'Triptychon' eine interessante Facette hinzu.

Anmerkung:

[1] Till-Holger Borchert (Hg.): Jan van Eyck und seine Zeit: flämische Meister und der Süden 1430-1530, Ausstellungskatalog Groeningemuseum Brügge 2002, München: Belser 2002, Kat.-Nr. 2.

Stefan Fischer