Josef Schmid hat mit seiner Dissertation eine höchst genaue Analyse des Stiftungswesens im Florenz der 1480er-Jahre und damit bürgerlicher Repräsentation im sakralen Kontext vorgelegt. Grundproblem ist die Deutung der zahlreichen Porträts von Florentiner Zeitgenossen im narrativen Zusammenhang einer sakralen Szene, ein Phänomen, das in der Tornabuonikapelle kulminierte. Diese Deutungsproblematik hatte schon Warburg in Angriff genommen, der sein Projekt allerdings nicht zu Ende führte. Schmid stützt sich zum Teil auf dessen handschriftliche Aufzeichnungen.

Nach einem Überblick über das Stiftungswesen in Mittelalter und Renaissance, insbesondere in Bezug auf die Bettelorden Italiens, liefert Schmid eine akribische Rekonstruktion der Patronatsgeschichte der Cappella Tornabuoni. Im Gegensatz zu anderen Autoren betont er die Neuheit der Tornabuoni in diesem Stiftungszusammenhang. Zwar beriefen sie sich auf ihre Herkunft aus dem Geschlecht der Tornaquinci, doch waren die Beziehungen zur Familie Tornaquinci um 1480-90 nur noch locker und jene werden ebenfalls erst ab 1486 dokumentarisch in Bezug auf diese Kapelle erwähnt. Schmid scheidet hierbei sorgfältig die Dokumente von den in späteren Generationen auftauchenden Gründungsmythen und kommt zu überraschenden Ergebnissen. So erscheint neben den Familien Sassetti für den Altar und Ricci für die Wände und dem von Giovanni Tornabuoni eingeführten Tornaquinci-Clan auch die bislang von der Forschung übersehene Familie Gaddi als Stifter der Fenster in der Kapelle.

Schmid analysiert bürgerliche Repräsentation durch Wappen, Impresen und Porträts in der Kapelle zum ersten Mal durch eine kritische Hinterfragung aller historischen Quellen - vor allem Landuccis und Vasaris - die er mit darüber hinausweisenden allgemein gültigen Überlegungen zur Porträtkunst der Renaissancezeit verbindet. Überdies bezieht er restauratorische Erkenntnisse - eine Analyse der Tagewerke - mit ein und trägt zudem neue Erkenntnisse zur Genese des Freskenzyklus bei. So ließ etwa Giovanni Tornabuoni sein Porträt sehr spät in die 'Verkündigung an Zacharias' einfügen, sodass alle noch lebenden Oberhäupter der Sippen Tornabuoni und Tornaquinci und ihre Nachfahren sich in den unteren Fresken des Zyklus versammeln. Thema der Fresken ist also auch der Erhalt der miteinander verwandten Sippen in der nächsten Generation, das Fortführen der Familientradition. Diese Deutung Schmids ist sicherlich richtig, doch muss sie auch im Bezug zum theologischen Thema des Zyklus gesehen werden, in dem es letztendlich ebenfalls um Familie und Fortpflanzung im Kontext von Heilsgeschichte geht.

Ebenso akribisch und verdienstvoll ist die Rekonstruktion der liturgischen Räume rund um die Kapelle, die nur den Mönchen und den Männern des 'inner circle' der Familie zugänglich gewesen sei, sodass die Kapelle in erster Linie als Ort der privaten 'memoria' der Familie diente, nicht jedoch einer wirklich öffentlichen 'repraesentatio'. Schmid klammert hier das Problem der 'compagnie', der religiösen Bruderschaften aus, wohl wegen der kargen Quellenlage. Die Kompanie der 'laudesi' etwa scheint zum Chorbereich begrenzten Zutritt gehabt zu haben. Um die liturgische Nutzung letztlich zu klären, wäre es lohnend gewesen, auch die religiösen Bruderschaften und ihre Treffpunkte zu analysieren.

Nach Schmid haben sich die Tornabuoni gegen den Widerstand der traditionellen Patrone einen privaten Andachtsraum regelrecht erobert, der nur ihnen zugänglich war. Dies entspricht im Übrigen auch einer gewissen Aristokratisierung der Florentiner Gesellschaft im Laufe des 15. Jahrhunderts - das Resultat ist nicht ein Repräsentieren durch weithin sichtbares Vorzeigen der Porträts und Impresen des Familienkreises, sondern im Gegenteil durch exklusive Abschottung dieses familiären Andachtsraumes.

Auch zur ursprünglichen Gestalt des Altarretabels trägt Schmid durch eine gründliche Analyse der bislang verbindlichen Zeichnung des 18. Jahrhunderts bei, deren Proportionen nicht den Maßen der überlieferten Tafelwerke entsprechen können.

Trotz allem ergeben sich jedoch einige problematische Punkte bei der Lektüre dieser sonst überzeugenden Dissertation:

Es entgehen Schmid durch seinen Verzicht auf die Analyse des theologischen Kontextes einige wichtige Aspekte zur Untersuchung der in einen sakralen Kontext eingebundenen Porträts. So erscheint etwa der scheinbar am zentralen Heilsgeschehen vorbeigerichtete Blick der beistehenden Figuren auch in den Heiligen des Altarretabels. Es könnte sich hier um einen nach innen gerichteten Blick, also um ein Phänomen visionärer Schau handeln, eines also nur geistigen Partizipierens. Dieser "starre Blick" erscheint in Bezug auf Assistenzporträts bzw. Stifterporträts auch in der nordischen Malerei zum Beispiel Flanderns und lässt sich hier eventuell mit Strömungen der 'devotio moderna' in Zusammenhang bringen.

Ebenso problematisch ist die Verwendung des schwammigen Terminus "ikonenhaft" in Bezug auf die dargestellten Frauenfiguren, deren stereotype Gesichtszüge ohnehin ein ständiges Problem in der Renaissanceforschung darstellen und eventuell auch etwas über die gesellschaftliche Stellung der Frau in der Arnometropole jener Zeit aussagen.

Schmid behauptet in Bezug auf einen Text Warburgs, es habe in Santa Maria Novella kein Gnadenbild gegeben, das eine ähnliche Verehrung durch ex 'voti' wie in Santo Spirito mit seinen Wachsfiguren gerechtfertigt habe. Tatsächlich wurde jedoch in einer Kapelle unter dem Patronat der Familie Ricasoli in Santa Maria Novella seit 1476 die Madonna della Pura verehrt. Ghirlandaios Altarretabel zitiert sie seitenverkehrt. Vorsteher der 'Compagnia di Fanciulli' in dieser Kapelle war Giovanni di Filippo Tornabuoni, der 1476 einen Vertrag mit den Brüdern von Santa Maria Novella schloss, Schwager der Elisabetta d'Agnolo Ricasoli.

Überdies konstruiert Schmid in der Verkündigung an Zacharias unter den Männerporträts eine zweite Leseebene, die auf einen Zwist unter den Mitgliedern der Tornabuoni und Tornaquinci hinweise, in Bezug auf Zahlungen wegen des Patronates der Kapelle. Schmid belegt dies durch die Position und blasse Gesichtsfarbe des Giovanni Tornaquinci in der rechten Bildhälfte, der durch Beistehende bedrängt und durch die Gesten der gegenüberstehenden Partei angeklagt werde. So faszinierend der Gedanke einer zweiten Leseebene ist, so unterfüttert Schmid ihn weder durch Dokumente noch eine überzeugende Analyse der Gesten, die auch als Gesten eines religiösen Disputes über das Geschehen in der Mitte des Bildfeldes interpretiert werden könnten. Auch hier führt also das Fehlen einer theologischen Gesamtanalyse des Freskenzyklus zu Verzerrungen der Interpretation.

Es bliebe also doch das Desiderat, - über den immer wieder zitierten Savonarola hinaus - die Haltung der offiziellen Kirche zur Frage der Porträts im sakralen Kontext zu untersuchen.

Till Busse