Die Bewunderung für die herausragenden Meister der südniederländischen Tafelmalerei des 15. Jahrhunderts lässt sich schon früh und vorrangig in italienischen Quellen nachlesen. Detailgetreue Naturnachahmung, Raumillusion, brillante Farben, stringente Kompositionen, ergreifende Gestik und Mimik ließen diese "ars nova" auch für viele Maler Europas vorbildlich werden [1].

Den Versuch einer genaueren Bestimmung macht das vorliegende Buch von Achim Simon, das auf seine der Universität Graz vorgelegte Dissertation mit dem ursprünglichen Titel "Der Einfluss der altniederländischen Kunst auf die österreichische Malerei des 15. Jahrhunderts" zurück geht. Der neue Titel ist allerdings unglücklich gewählt. Schon ein Blick in das Inhaltsverzeichnis zeigt, dass nicht die österreichische, sondern die südniederländische Tafelmalerei im Mittelpunkt steht. Der so formulierte "Einfluss" - ein durchaus schwammiger und letztlich ungeeigneter Begriff, der besser durch "Rezeption" zu ersetzen wäre - bezieht sich konkret nur auf die zweite Hälfte des genannten Jahrhunderts. Die Wahl des Titels erweist sich als paradigmatisch, denn Ungenauigkeiten und Schwächen in der Begrifflichkeit und Sprache, Systematik und Methodik durchziehen Simons Untersuchung, was nicht nur die Aussagekraft vermindert und Ergebnisse verhindert, sondern dem Leser die Aufnahme erschwert.

Die vier heterogenen Kapitel behandeln nacheinander die Punkte "Originalität und künstlerische Abhängigkeit" (Kap.1), "Gestaltungsprinzipien" (Kap.2), "Realismus" (Kap.3) und den "Niederländische[n] Einfluss auf die österreichische Malerei" (Kap.4). Das erste Kapitel führt vor allem reiches, teils bekanntes, teils verstreutes Quellenmaterial vor, dass verschiedene Problemfelder erhellt. Anders als für Süddeutschland lässt sich nicht nachweisen, dass die Vermittlung der niederländischen Kunst nach Österreich durch Ausbildung heimischer Maler in flämischen Werkstätten oder durch niedergelassene flämische Maler oder durch den Import von Werken aus Flandern zu Stande kam (22 bzw. 26). Die Vermittlung nach Österreich geschah nicht unmittelbar, wie Simon immer wieder betont (u.a. 13, 30), sondern durch süddeutsche Maler (14) und mittels grafischer Blätter oder Zeichnungen (26 bzw. 30-37). Diesen Vermittlungswegen hätte mehr Aufmerksamkeit und eine systematischere Untersuchung gebührt.

Verträge zwischen Auftraggebern und Maler sowie Gildensatzungen seit dem Ende des 14. Jahrhunderts verdeutlichen, dass die Grenze zwischen Kopieren und Nachahmen verfließt und dass ab etwa 1500 verstärkt Originalität gefordert wird. Die Orientierung an konkreten Vorbildern war für Maler und Auftraggeber stets essenziell. Deutschsprachiges und teils niederländisches Quellenmaterial informiert über die allgemeinen ästhetischen Maßstäbe, die Auftraggeber an die Gemälde stellten.

Unter der Formulierung "Grade der Anlehnung" folgt eine relativ breite Auseinandersetzung, wie die südniederländische Malerei mit der eigenen Tradition produktiv umgeht (37-41 und 71-78). Dagegen sind Aussagen über die Rezeption in Österreich jedoch sehr knapp. Simon unterscheidet zwei Stufen, zwischen der selektiven Aufnahme von Details (also Zitaten) und der zusätzlichen Einfühlung in den niederländischen Stil. Die Lösungen bewertet er entsprechend als "mangelnde Beweglichkeit in Bezug auf die eigene Überlieferung" bzw. als "freie kreative Kopien" (40). Eine bewusste, theoretisch fundierte Aneignung niederländischer Vorbilder hält Simon bei herausragenden Malern für möglich (79/80).

Alle diese Ausführungen stecken zwar den historischen Rahmen ab, bleiben aber ohne Konsequenzen für den Fortgang der Untersuchung. Hingegen liegt ein teleologisches Entwicklungsmodell zu Grunde (30), in dem der niederländische Stil die unterlegene archaisch-expressive österreichische Gotik ablöst (vgl. 13, 94, 113/114). Deshalb erscheint es unnötig, ein kohärentes Bild der österreichischen Malerei des 15. Jahrhunderts zu skizzieren. Für Simon erreicht die österreichische Malerei dort ihr bestes Niveau, wo sie dem niederländischen Vorbild möglichst nahe kommt - wie etwa im Gemälde des Meisters des Gnadenstuhls aus St. Peter, das auch als Titelbild fungiert.

Nicht einleuchtend ist, warum das kurze vergleichende Kapitel 2, das die Unterschiede der flämischen und österreichischen Maltechnik beschreibt, unter "Gestaltungsprinzipien" firmiert. Dieser neutrale Begriff hätte gut zum 3. Kapitel gepasst, das z.B. Detail- und Oberflächenrealismus und Raumauffassung behandelt. Hierfür greift Simon überflüssigerweise die jahrzehntelange Diskussion um den problematischen Begriff des "bürgerlichen", wohl eher "höfischen", Realismus der niederländischen Tafelmalerei, wie auch später die Problematik des Panofsky'schen "hidden symbolism" (151), wieder auf (118-120, auch 53). Gewonnen wird damit nichts. Dass die Funktion im Kern religiös ist und eine - zu ergänzen wäre: visionsartige - Vergegenwärtigung der Heiligen und des Himmlischen bewirken soll, wird angedacht (118, 150, auch 59) [2]. Jedenfalls tritt der "Realismus" in seinen Facetten als Haupteigenschaft der niederländischen Malerei auf. Eine derartige, vergleichsweise differenzierte und systematische Analyse fehlt jedoch für die österreichischen Maler, sie erscheinen nur in Abhängigkeit der großen Vorbilder aus dem Norden. Immerhin werden an verschiedenen Stellen Beispiele für die Rezeption der Realismusauffassung der letzteren angeführt (z.B. 218 bzw. 219).

Das 4. Kapitel, das weit mehr als ein Drittel der Untersuchung einnimmt, ordnet die österreichischen Werke ihren meist süd-, gelegentlich nordniederländischen Vorbildern zu. Auffällig, aber nicht überraschend, ist hier die große Bedeutung von Rogier van der Weyden. Dabei geht es Simon darum, Zitate oder zumindest Ähnlichkeiten zu Figurengruppen, einzelnen Figuren, Haltungen oder Gesten oder auch Architekturelementen oder Gegenständen nachzuweisen. Den endlosen Vergleichen kann man bald nicht mehr folgen, weil häufig auf die Vergleichsbeispiele nur verwiesen, sie indessen nicht abgebildet werden. Die Bezüge beschränken sich in der Regel gar nicht auf ein Vorbild und bleiben oft im vagen; häufig werden auch einfach verlorene Werke extrapoliert, um die Überlieferungslücke zu füllen. Als Beispiel kann hier die Darstellung des Marientodes dienen (368-374). Eine begrenztere Auswahl und eine andere Ordnung hätten Not getan. So hätten einige Fallbeispiele für Transparenz sorgen können, allen voran die Tafeln des Marien- bzw. Passionszyklus des Wiener Schottenaltars.

Zwei weitere Kritikpunkte müssen noch angebracht werden. Erstens ist die Begrenzung auf das heutige Staatsgebiet Österreichs angesichts der überregionalen Wechselbeziehungen und der Bedeutung höfischer Zentren problematisch, wie der Autor selbst eingesteht (11/12). Er versucht aber nicht einmal, die Strukturen des damaligen Territoriums vorzustellen. Wohl erkennt er die Bedeutung anderer Kunstzentren wie Nürnberg oder Köln für die Niederländer-Rezeption (13/14, 16), verfolgt diese Parallelen oder Vermittlungsstationen allerdings nicht weiter. Gerade dadurch hätten Bewertungsmaßstäbe gewonnen werden können.

Zweitens orientiert sich Simon wie selbstverständlich an Begriffen und Vorstellungen wie "Stil" und "Künstler". Diese entstammen jedoch der idealistischen Ästhetik der Aufklärungszeit und sind - selbst wenn sie die Kunstgeschichtsschreibung üblicherweise benutzt - für das 15. Jahrhundert anachronistisch. Es handelt sich schlichtweg um "Maler", und keineswegs vertreten diese einen primär nationalen oder personalen Stil (vgl. 83 bzw. 62f.), sondern einen, der wesentlich durch die Umgebung und vor allem durch die Auftraggeber bestimmt wird. Die Folge ist die Vernachlässigung von Kontexten, Inhalten und Funktionen der Gemälde. Wirklich ärgerlich ist erst, dass Simon diese Begriffe, wie viele andere, nicht definiert, sondern allenfalls relativiert und schlussendlich mangels erarbeiteter Alternativen doch benutzt.

Der Wert der Arbeit liegt im quellenkundlichen Material, in der detaillierten Analyse der Gestaltungsprinzipien südniederländischer Malerei des 15. Jahrhunderts und in der Menge der Einzelbeobachtungen, die Zitate und Ähnlichkeiten in österreichischen Gemälden aufzeigen. Dabei sammelt der Verfasser viel Material, das teils in die Fußnoten verlagert ist, er macht gute Ansätze, die er dann doch nicht konsequent verfolgt und spricht (zu) viele Probleme an. Insgesamt wird jedoch wenig reflektiert, verknüpft und zusammengeführt. Die Ergebnisse, oft pauschal oder unentschieden, sind im Text verstreut. Abgesehen vom gesammelten und ausgebreiteten Material kommt am Ende der Studie nicht viel mehr heraus als schon vorher bekannt war. Eine ordnende Abstraktionsleistung, die im Prozess der Untersuchung das Quellen- und besonders das Bildmaterial anhand der gewonnenen Ergebnisse systematisiert und didaktisch aufarbeitet, fehlt weitgehend.

Am Ende steht der Leser mit dem Autor wieder am Anfang: Ja, es gab einen Einfluss der Niederländer auf die Österreicher (vgl. 389) - Konkreteres gibt die Schlussbetrachtung nicht her. Aber war das nicht schon vorher bekannt? [3]

Anmerkungen:

[1] Zuletzt, besonders mit Blick auf Südeuropa: Till-Holger Borchert (Hg.), Jan van Eyck und seine Zeit: südniederländische Meister 1430-1530, Katalog Brügge 2002, Stuttgart 2002 (mit umfangreicher Literaturliste).

[2] Vgl. Karl Schade, Ad Excitandum devotionis affectum: kleine Triptychen in der altniederländischen Malerei, (Freie Uni., Berlin, Diss. 1999), Weimar 2001, 91-99.

[3] Eine weitere Rezension zum Buch: Robert Suckale, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 4, 2003, 584-592.

Stefan Fischer