Obwohl die Epoche der Renaissance in den Kulturwissenschaften zu den besterforschten Zeitabschnitten der europäischen Geschichte gehört, kann der Stand der Forschung schon seit längerem nicht mehr so recht zufrieden stellen. Dies liegt weniger an der Qualität der einzelnen Studien, deren mittlerweile hoher Grad an Spezialisierung in oftmals beeindruckender Weise die anthropologischen, sozial- und kulturgeschichtlichen wie kunsthistorischen Fragestellungen abhandelt, als vielmehr an der von der Forschung eingenommenen Perspektive: Seit den grundlegenden Studien von Jacob Burckhardt und Jules Michelet zur Kulturgeschichte der italienischen Renaissance wird diese Epoche gleichgesetzt mit der von Italien ausgehenden Antikenrezeption. Dadurch erscheint der für die Geschichte Europas so bedeutende Zeitabschnitt des 15. und 16. Jahrhunderts in gleichsam hegemonialer Weise von dem Gedanken einer italienischen, römisch-antiken Renovatio geprägt, deren Strahlkraft als Maßstab für ganz Europa gedient hätte. Wie bereits vor 150 Jahren Jacob Burckhardt, so folgten auch die modernen Kulturwissenschaften hierin dem mit polemischer Verve vorgetragenen Postulat Giorgio Vasaris, dessen patriotisches Bestreben es war, vor allem Florenz und Rom als Nukleus einer kulturellen Wiedergeburt Europas nach dem Ende des Mittelalters darzustellen. Im heutigen, zunehmend zusammenwachsenden Europa, dessen kulturgeschichtliche Vielfalt und Transkulturationsprozesse in dem Maße ins Bewusstsein rücken, in dem die Ländergrenzen als trennendes Element verschwinden, kann eine solche Sicht nicht mehr überzeugen. Besonders für die nordischen Länder gab es naturgemäß andere Bezugspunkte als das römische Altertum, wie etwa die ab 1470 einsetzende Rezeption der "Germania" des Tacitus und damit ausgerechnet der Bericht eines römischen Historikers über die Geschichte Altgermaniens erkennen lässt.

Peter Burke war einer der ersten Kulturhistoriker, der in den letzten Jahren den Italienzentrierten Standpunkt verließ und eine dezidiert europäische Perspektive auf die kulturellen Prozesse in Europa an der Schwelle vom späten Mittelalter zur frühen Neuzeit einnahm. In seiner Folge bemüht sich seit kurzem auch die Kunstgeschichte um ein polyfokales, die spezifischen kulturellen Eigenarten der verschiedenen europäischen Länder und ihre künstlerischen Manifestationen ernst nehmende Sichtweise. Einen grundlegenden Baustein legte dabei vor vier Jahren der Katalog zur großen Ausstellung "Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di Bellini, Dürer, Tiziano" in Venedig. Dem hier verfolgten Leitfaden eines länderübergreifenden künstlerischen und kunsttheoretischen Diskurses fühlen sich auch die Herausgeber von zwei kürzlich erschienen Bänden zur Kunstgeschichte der Zeit um 1500 in Mitteleuropa bzw. im Alten Reich verpflichtet. Beide Bände unterscheiden sich grundlegend in ihrem Anspruch und dem Umfang des Untersuchungsgebietes: Während der eine Band versucht, die Kunstentwicklung in den heutigen Ländern Deutschland, Belgien, Österreich und den Niederlanden exemplarisch nachzuzeichnen, beschränkt sich der andere Band auf das heutige Österreich. Beide Publikationen besitzen dabei den Charakter von katalogartigen "Handbüchern", wenn auch für das insgesamt doch recht schmale "Handbuch" aus dem DuMont-Verlag diese Bezeichnung nur eingeschränkt berechtigt erscheint.

Der Verlag hätte besser daran getan, die insgesamt verdienstvollen, aus einem interdisziplinären Projekt des Weserrenaissance-Museums Schloss Brake hervorgegangenen Bemühungen der Herausgeber und Autoren mit dem Etikett "Reisehandbuch der Renaissance" zu versehen, statt der marketingverdächtigen Verführung eines derart belastenden Begriffs zu erliegen. So werden hier beim Leser Erwartungen geweckt, die das Buch nicht einlösen kann und von seiner Grundkonzeption her auch gar nicht einlösen will. Dies macht sehr schnell der Hauptteil des Bandes deutlich. In ihm werden katalogartig eine Auswahl von insgesamt 47 Orten aus den genannten Ländern mit ihren kunstgeschichtlich bedeutenden Objekten der Bau- und Bildkünste vorgestellt. Diese topografische Anordnung ist untereinander durch vielfältige Querverweise verbunden und durch eingeschobene Spezialartikel zu einzelnen künstlerischen Aufgaben, Künstlern oder Auftraggebern bereichert. Man kann sich vorstellen, wie hart in den Redaktionssitzungen um die Auswahlkriterien der Orte und Objekte gerungen wurde. Es gibt sicher gute Gründe, weshalb die ein oder andere Inkunabel der spätmittelalterlich-frühneuzeitlichen Kunst Mitteleuropas nicht berücksichtigt werden konnte. Und doch vermisst der Leser so wichtige kommunale Raum- und Ausstattungsensembles wie die Ratsstuben des Lüneburger Rathauses oder den Wolfgangaltar von Michael Pacher mit seiner außerordentlich faszinierenden konzeptionellen Gratwanderung zwischen Tradition und Moderne.

Gerade weil sich das "Handbuch" zum Ziel gesetzt hat, die transkulturelle Dimension der europäischen Renaissance in ihren "unterschiedlichen Sprachen" (Heinrich Klotz) zu thematisieren und dabei auch der Funktionsgeschichte Augenmerk zu schenken, fallen solche Lücken ins Gewicht. Auch sonst lassen die Texte zu den einzelnen Orten, Gegenständen, Künstlern und Kunstgattungen wenig von den in der Einleitung erwähnten Arbeitsgesprächen um einen zeitgemäßen, differenzierten Zugang zum (kunst-) historischen Renaissancebegriff spüren: In ihrer Diktion folgen sie ganz überwiegend dem beschreibenden Duktus von herkömmlichen Kunstführern und vermeiden dadurch weitgehend eine kontextbezogene Analyse von ästhetischer Erscheinung und funktionalem Gehalt der behandelten Gegenstände. Eine Reflexion auf dem mittlerweile erreichten hohen kunsttheoretischen und mediengeschichtlichen Niveau der neueren Kunstgeschichte findet jedenfalls nicht statt. Dieses Manko vermögen die dem Katalogteil vorangestellten einführenden Überblickstexte nur bis zu einem gewissen Grad auszugleichen. Wirklich überzeugend wirkt eigentlich nur Stephan Hoppes kenntnisreiche Darstellung der fürstlichen Höfe als Förderer der Kunstentwicklung im Alten Reich. Demgegenüber bleibt der Abriss über die historischen Verhältnisse reine Ereignisgeschichte, während das Kapitel über den Humanismus (Heiner Borggrefe) die besondere und für das Leitthema zentrale Verschränkung dieser neuen geistigen Ausrichtung mit dem Gedankengut der Reformation schlichtweg übersieht.

So bleibt am Ende der unbefriedigende Eindruck haften, dass die Herausgeber und Autoren des "Handbuchs" zwar nach "Wegen zur Renaissance" in Mitteleuropa redlich gesucht haben, sie diese - von wenigen Ausnahmen abgesehen - aber letztlich doch nicht dem erwartungsfrohen Leserpublikum so recht zeigen können. Auf Reisewegen zu den Höhepunkten der Renaissancekunst kann das Buch dennoch ein nützlicher und informativer Begleiter sein - nicht zuletzt auch wegen der praktischen Reisehinweise.

Das grundsätzliche Problem, zwar den zeitgemäßen transkulturellen und transnationalen Blickwinkel auf die künstlerischen Phänomene der Zeit um 1500 einnehmen zu wollen, dann aber doch wieder in das Fahrwasser der überlieferten, konventionellen Beschreibung und Analyse zurückzugleiten, betrifft auch das zweite Buch. Es handelt sich um den bislang noch fehlenden dritten Band der von Hermann Fillitz im Auftrag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften herausgegebenen sechsbändigen "Geschichte der bildenden Kunst in Österreich". Die Herausgeberschaft des dritten Bandes übernahm Artur Rosenauer. Der Reihe und dem Anliegen der Herausgeber entsprechend besitzt dieses Buch schon von seiner verlegerischen Aufmachung her das Gewicht eines Handbuchs zur österreichischen Kunstgeschichte des Spätmittelalters und der Renaissance. Auf 640 in Leinen gebundenen Seiten und versehen mit einem großzügigen farbigem Tafelteil sowie zahlreichen Schwarzweißabbildungen wird ein opulentes Panorama von Architektur, Malerei, Druckgrafik, Skulptur und Kunsthandwerk entfaltet. Ähnlich wie bei dem zuvor besprochenen Band aus dem Kölner DuMont-Verlag gliedert sich der Text in einen Einführungs- und einen Katalogteil, wobei der nach Kunstgattungen topografisch bzw. künstlerbiographisch sortierte Katalogteil wiederum zu jeder Kunstgattung über einen eigenständigen Einführungstext verfügt.

Besonders der umfangreichen Überblicksdarstellung Artur Rosenauers gelingt es durch die synoptische Zusammentragung einer Vielzahl von Aspekten künstlerischer Produktion in den unterschiedlichen österreichischen Territorien Österreichs, die europäische Dimension der Kunstentwicklung dieser Gebiete an der Schwelle zur frühen Neuzeit transparent werden zu lassen. Ist es grundsätzlich das Verdienst des vorliegenden Bandes, die renaissancezeitliche Kunst Österreichs erstmals umfassend darzustellen und zu würdigen, so wird durch die Ausführungen Rosenauers zugleich die sprichwörtliche Transitfunktion der österreichischen Länder bei der Vermittlung frühneuzeitlicher Kunstentwicklungen nach Nordeuropa deutlich. Konsequenterweise wurden denn auch alle neuzeitlichen nationalen Eingrenzungsversuche vermieden und der Importkunst die gleiche Aufmerksamkeit geschenkt wie der im engeren Sinne einheimischen Kunstproduktion. Im Katalogteil kann man sich dann anhand der Fülle einzelner Objekte die Auseinandersetzung von Michael Pacher, Jörg Breu, Lucas Cranach oder Albrecht Altdorfer mit den neuen Bildkonzepten der Italiener oder Niederländer vergegenwärtigen und umgekehrt die Vermittlungsbemühungen von aus Italien an den österreichischen Hof berufenen Künstlern wie Pietro Ferrabosco oder Pietro de Pomis studieren.

Umso stärker fällt daher auf, wie wenig die gewählten Beschreibungs- und Analyseverfahren dafür geeignet sind, die in der Zusammenschau so zahlreich zu Tage tretenden stilistischen Interferenzen und Inkohärenzen als nicht selten bewusste Auseinandersetzung mit dem kulturell "Eigenen" und dem "Fremden" zu charakterisieren. Phänomene wie z.B. das um 1520 entstandene hochartistische Schlingrippengewölbe der Pfarrkirche von Königswiesen oder die spätgotische und renaissancehafte Elemente collagierende Innsbrucker Hofkirche (1553-1562) lassen sich kaum hinreichend mit dem Etikett "spätgotischer Barock" oder "Nachgotik" erklären. Das triumphbogenartige Hauptportal der Innsbrucker Hofkirche, dessen romanisierendes Trichterportal von einem italianisierenden Gebälk über Halbsäulen gerahmt wird, kann geradezu lehrbuchhaft verdeutlichen, wie sehr solche Konglomeratgebilde das Ergebnis eines vielschichtigen, nicht zuletzt geschichtsbewussten Reflexionsvorgangs sind. Solange die Kunstgeschichte in der tradierten Begrifflichkeit befangen bleibt und dabei nicht zuletzt dem Zusammenhang von Form bzw. Stil und (repräsentativer) Funktion gegenüber Fragen nach stilistischer Evolution, Künstlerherkunft und Kunstlandschaften nur untergeordnete Beachtung schenkt, wird eine moderne Kunstgeschichte der europäischen Renaissance weiterhin ein Desiderat bleiben.

Matthias Müller