Die Vorstellung des mittelalterlichen Figurenportals als eines komplexen polychromen Ensembles war bis in jüngere Zeit kaum im allgemeinen Bewusstsein verankert. Abhandlungen zur gotischen Skulptur konzentrierten sich auf die plastische Gestaltung und ließen die Frage der Farbigkeit weitgehend außer Acht. Untersuchungen zur Polychromie der Figurenportale sind vorwiegend in Form kürzerer Vorberichte eher verstreut publiziert. Überdies liegen für zahlreiche in den letzten Jahrzehnten durchgeführte Untersuchungen bislang lediglich Dokumentationen vor, wie zum Beispiel zu den Portalen in Wimpfen im Tal und an der Esslinger Frauenkirche.

Faktoren für diese Situation liegen auf der Hand: Im Unterschied zu den Holzbildwerken sind Steinfiguren überwiegend am Außenbau angebracht und dementsprechend verstärkt der Witterung ausgesetzt. Häufig sind die Oberflächen durch Umwelteinflüsse zerstört, was Aussagen zur Bearbeitung oder weiterführende Rückschlüsse erschwert. Viele Befunde sind deshalb nur punktuell. Dies hat zur Folge, dass gerade die für den Kunsthistoriker reizvolle Rekonstruktion von Gesamtzusammenhängen einem Flickenteppich gleicht. Und schließlich handelt es sich oft um umfangreiche Zyklen; Untersuchung und Auswertung sind also notwendigerweise Teil umfangreicher und damit kostenintensiver Forschungsprojekte.

In den vergangenen Jahren gibt es nun verstärkt Bestrebungen, die mittlerweile gewonnenen Erkenntnisse zusammenzutragen. Das jüngste Beispiel hierfür ist ein im Jahr 2000 in Amiens anlässlich der Restaurierung der Westportale der Kathedrale veranstaltetes, international besetztes Kolloquium, dessen Beiträge nun erfreulich schnell gedruckt vorliegen. Nahezu zeitgleich erschienen die Akten einer weiteren Tagung, die sich 1998 dem Portal der Landshuter Heiliggeistkirche gewidmet hatte (Erwin Emmerling, Detlef Knipping und Franz Niehoff (Herausgeber)): Das Westportal der Heiliggeistkirche in Landshut. Ein Symposium zur Geschichte und Farbigkeit des spätgotischen Figurenportals, Arbeitshefte des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege 106, München 2001). Beide Bände zusammen bilden einen wertvollen Querschnitt unseres derzeitigen Wissens über mittelalterliche Portalfarbigkeit.

Die Beiträge des Amienser Kolloquiums widmen sich in ihrer Mehrzahl französischen Beispielen. Daneben finden sich aber auch aufschlussreiche Studien zu Untersuchungen in Italien, Spanien, England und Deutschland. Schon eingangs wird klar, wie fragmentarisch unser derzeitiges Wissen ist: Dies führt Willibald Sauerländer mit seinem Essay eindrücklich vor Augen, in dem er die Geschichte der Diskussion um Farbigkeit im Wettstreit der Künste in einem Bogen vom 15. bis zum 19. Jahrhundert skizziert (27-34). Besonders interessant sind seine Ausführungen zur Polychromie barocker Skulptur am Beispiel der Figuren Ignaz Günthers für Rott am Inn. Über den Umgang mit mittelalterlichen Portalensembles im Wandel der Jahrhunderte und insbesondere in der Barockzeit ist hingegen wenig bekannt. Notizen finden sich zumeist in Darstellungen zur Restaurierungsgeschichte, während sich das Interesse des Kunsthistorikers auf die Rekonstruktion des ursprünglichen Zustands und gegebenenfalls späterer mittelalterlicher Veränderungen konzentriert. Ein Hauptproblem bei der Bewertung jüngerer Fassungsbefunde ist, dass diese mithilfe naturwissenschaftlicher Methoden nicht genau datierbar sind und sich deshalb nur auf intensive Archivrecherchen stützen können. So hat - um zwei Beispiele zu nennen - das Marienkrönungsportal von Notre-Dame in Senlis im 18. Jahrhundert im Zuge einer Neugestaltung des Innenraumes möglicherweise auch eine Neufassung erhalten (dazu der Beitrag von Delphine Steyaert und Sylvie Demailly, insbesondere 108). In Maastricht hat man um 1600 das Bergportal weiss gefasst - ein Zustand der bis in das 19. Jahrhundert bestehen blieb (dazu der Beitrag von Bertold Köster, 183-191).

Bei der Zusammenschau der Beiträge ist vor allem eine Beobachtung überraschend: Die Gesamtentwicklung der mittelalterlichen Polychromie erscheint vielschichtiger, als bislang zu vermuten war. So scheinen im hohen Mittelalter aufwändig gestaltete, leuchtende Farbfassungen - regional unterschiedlich - erst im 12. Jahrhundert weitere Verbreitung gefunden zu haben (dazu die Ausführungen zur italienischen Skulptur von Raffaella Rossi-Manaresi, 57-64). Ein bemerkenswertes Beispiel sind die Figuren der Apostel Petrus und Paulus an der Stiftskirche Notre-Dame in Étampes von ca. 1145-50, deren Gewänder dezent mithilfe eines grundierungsartigen Weißtones gestaltet waren, ausgezeichnet durch goldene Borten (dazu der Beitrag von Emmanuel Caillée, 35-42).

Die gegen 1360 entstandenen Chorportale des Heilig-Kreuz-Münsters in Schwäbisch Gmünd waren in einem Steinton gestrichen, wohl ergänzt durch Vergoldungen (48-49). Ihre Farbigkeit erhielten sie erst über 100 Jahre später (251-254). Ähnliche Beobachtungen konnten am Hauptportal des Regensburger Domes aus dem ausgehenden 14. Jahrhundert gemacht werden. Auch das Westportal des Meißener Domes war in seiner Erstfassung auffallend auf Steinsichtigkeit hin angelegt. Detlef Knipping stellt in seinem wichtigen Beitrag, in dem er erstmals den Versuch eines Überblicks unternimmt (43-53), zurecht die Frage nach möglichen gemeinsamen Hintergründen für diese Gestaltungsweise. Er vermutet in erster Linie eine künstlerische Motivation, die sich im Umkreis der Parler in den aufblühenden, neuartig erzählerischen Bildkünsten entwickelt hat. Unmittelbare Verknüpfungen zu anderen Materialien lassen sich aber bisher nicht nachweisen. Knipping sieht am ehesten Parallelen zur Kleinplastik, insbesondere aus Alabaster, wo vergleichbare Teilfassungen üblich waren (48).

Auch in den Jahrzehnten vor der Reformation lassen sich teil- beziehungsweise nicht-polychromierte Figuren nachweisen, so beispielsweise am Berner Münster, wo an einem Kopffragment lediglich die Augen und Lippen beziehungsweise die Haare vergoldet waren, während die übrigen Partien steinsichtig verblieben (dazu der Beitrag von Jürg Schweizer, 181). Hier fallen unmittelbare Parallelen zur Holzskulptur ins Auge, und es ist wohl kaum ein Zufall, dass gerade die führenden Künstler dieser Zeit, wie Tilman Riemenschneider, mit beiden Materialien gearbeitet haben.

Einen besonderen Schwerpunkt der Beiträge bildet die Diskussion der Restaurierung der Westportale an der Amienser Kathedrale. Dabei wurden im Rahmen der Freilegung der gesamten Westfassade umfangreiche Reste der ursprünglichen Farbigkeit entdeckt. Besonders aufschlussreich sind die Befunde an der Figur des Beau-Dieu (Wilhelm Schlink: Der Beau-Dieu von Amiens. Das Christusbild der gotischen Kathedrale. Eine Kunst-Monographie, Frankfurt am Main 1991). Die jüngsten Untersuchungen haben ergeben, dass der herausragenden bildhauerischen Qualität ein komplexer Aufbau der Fassung entspricht. Auch in der Verwendung der Farben gibt es offenbar Unterschiede zu den übrigen Figuren. Offenbar war man bestrebt, den Beau-Dieu besonders auszuzeichnen (246). Überdies ist es die einzige Figur des Portals, die in späterer Zeit komplett überfasst wurde, während andere Partien nur partielle Retuschen aufweisen (dazu der Beitrag von Dominique Grunenwald und Paulette Hugon, 244-245). Dies ist ein Beleg für die fortdauernde Wertschätzung der Figur.

Besonders wertvoll ist die Untersuchung des Marienkrönungsportals von Notre-Dame in Senlis, einem der Meilensteine der gotischen Portalskulptur. Aus der Sicht des Kunsthistorikers bedauerlich ist in diesem Fall das Fehlen einer Rekonstruktionsskizze, die eine genauere Vorstellung des zu vermutenden farbigen Gesamtentwurfs vermitteln könnte. Zu anderen zentralen Beispielen, wie zum Beispiel den Westportalen von Notre-Dame in Paris, liegen bislang nur Einzelbeobachtungen vor, die sich nicht zu einem zusammenhängenden Bild ergänzen lassen (dazu der Beitrag von Bernard Fonquernie, 119-128, und auch Bernard Fonquernie: La restauration de la façade occidentale. In: monumental 2000, 20-29.). Interessant ist dort die Beobachtung, dass auch die Architekturglieder der Königsgalerie aufwändig farbig gefasst waren. Bislang war dies lediglich für die Figuren selbst nachgewiesen worden. Man kann deshalb davon ausgehen, dass sich dem Betrachter ein noch weit farbenprächtigeres Bild geboten haben muss, als dies bislang zu vermuten war (126-128).

Stephen Murray stellt sich in seinem Beitrag (207-212) angesichts der Kostspieligkeit einer farbigen Fassung zurecht die Frage, wer die Auftraggeber waren, welche Motivation sie hatten und welche Absichten sie damit verbanden. Hier ist zu bedenken, dass die farbige Fassung als Abschluss zur Gesamtherstellung einer Figur oder eines Portales gehörte, eine klare Differenzierung aus der Sicht der Zeitgenossen also kaum existiert haben wird. Murray geht auf einen weiteren zentralen Aspekt ein, indem er versucht, der möglichen Wirkung auf den zeitgenössischen Betrachter näher zu kommen. Dieser Ansatz, der durch die konsequente Einbeziehung technologischer Beobachtungen erst ermöglicht wird, erweist sich gerade in jüngster Zeit als ertragreich (vergleiche dazu unter anderem Michael Viktor Schwarz: Visuelle Medien im christlichen Kult: Fallstudien aus dem 13. bis 16. Jahrhundert, Wien 2002; Jacqueline Jung: The West Choir of Naumburg Cathedral and the Formation of Social and Sacred Space. Ms. Phil. Diss. New York 2002; Gerhard Lutz: Das Bild des Gekreuzigten im Wandel. Die sächsischen und westfälischen Kruzifixe der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts, Petersberg 2004, im Imhof-Verlag im Druck). Murray weist treffend darauf hin, dass mit der farbigen Erscheinung für den damaligen Betrachter nahezu lebendig erscheinende Gestalten und damit eine Art "virtueller Realität" geschaffen wurde (207).

Gerhard Lutz