Unter den Beiträgen, die in den vergangenen zwei Jahrzehnten über das architektonische Werk des in Prag ansässigen Baumeisters Johann Blasius Santini erschienen sind, überwiegen eindeutig die monografischen Publikationen, so etwa die Studien von Sedlák 1987, Cerulli 1988, Queysanne, Chantant und Thepot 1988, Galmiche (Hg.) 1989 und zuletzt die aufwändige zusammenfassende Monografie von Horyna 1998, angeregt häufig von dem besonderen Faszinosum, welches das stilistisch so heterogene und oft bizarr anmutende Œuvre darstellt, und von der löblichen Intention, es weiteren Kreisen bekannt zu machen. Vergleichsweise wenig Engagement richtete sich aber auf die Sachforschung und auf die Offenlegung der genaueren historischen Umstände der Entstehung dieser Bauten. So konnte es geschehen, dass ein erhaltener Briefwechsel zwischen Santini und dem Propst Anton Pirmus von Raigern zum Neubau der Klosterkirche, der einen überaus interessanten Einblick in den Ablauf einer Planänderung eröffnet, jahrzehntelang unbeachtet blieb. Dabei hätte ein kurzer Blick in die zuverlässigen Register des Mährischen Landesarchivs in Brünn genügt, den Faszikel (B b 15 in Fond E6), den ein nachlässig recherchierender Forscher einstmals als 'vermisst' gemeldet hatte, aufzufinden.

Nunmehr ist auch eine ambitionierte deutschsprachige Monografie zu Santini erschienen. Fritz Barth legt mit seiner Studie eine äußerlich sehr stattliche Publikation vor mit ansprechendem Schriftbild und 105 aussagekräftigen Tafeln, die der Autor überwiegend selbst aufgenommen hat. Barth behandelt nicht das Gesamtwerk, sondern er bietet eine "Reihe von Essays zu den Hauptwerken und Abschweifungen zu allgemeinen Themen und Teilaspekten" (8). Verfolgt wird ein analytischer und zugleich interpretierender Ansatz, es geht um das "Verständnis des Werks aus dessen Anschauung" (8). Insofern arbeitet der Autor werkimmanent, doch folgt er auch einem deutlich formulierten, erkenntnisleitenden Grundsatz: Er begreift die "Konzeption des Gebäudes als in sich widerspruchvolles, hochkomplexes Gebilde, dessen Ordnung sich nur im ungeteilten Ganzen finden lässt [...], sich sonst aber nur in inkonsistenten Fragmenten darbietet" (15). Dass die expliziten Erkenntnisziele wie "Komplexität als Wesen und Leitmotiv von Santinis Architektur" oder "Vielschichtigkeit der Bezugesebenen als grundlegende Struktur der Komposition" (16) sich als eigentümlich leere Abstraktionen ausnehmen, ist nicht etwa irreführende begriffliche Prätention, tatsächlich zielt die Untersuchung sowohl in den Fallstudien als auch in den größeren Exkursen über Barockgotik, pentagonale Architektur oder paradoxe Räume auf das Widersinnige schlechthin; am deutlichsten wird diese Absicht in den Einzelanalysen.

Bei der Analyse der Anna-Kapelle in Jungferbrezan werden die konstituierenden Elemente der Architektur benannt, das Bauwerk wie auch seine Bestandteile bleiben in den Analysen erkennbar, wenn auch gelegentlich Ungenauigkeiten der Terminologie zu konstatieren sind: "Hexagramm" statt Hexagon, "Gesims" statt dreiteiligem Gebälk, "Halbkuppel" statt flacher Kalotte (60 / 61). Problematisch erscheint aber eine anhaltende Tendenz, die erkennbare Ordnung im architektonischen Gefüge hintanzustellen und die Tatsachen stets im Lichte des eigentlichen Erkenntnisziels, den "Unvereinbarkeiten" und "Widersprüchlichkeiten" (63), zu deuten.

An vielen Aspekten von Konsequenz und Folgerichtigkeit in der Konzeption des Zentralbaus geht die Analyse deshalb vorbei: so etwa die klare Zuweisung der Aufgaben an die beiden Stützenformen Säule und Pilaster, welche die Säulen als Stützen der Arkaden und als 'Gelenke' des architektonischen Gefüges einsetzt, die Pilaster aber als Gliederung der Wandfläche und zur Definition von Wandabschnitten; so etwa die konsequente Beachtung der systematischen Zusammenhänge in der leicht gekehlten oder aber konvexen Formung des Pilasterspiegels; so etwa die erklärende Scheidung von flacher Kalotte und Arkadenbogen durch eine deutliche Abtreppung und so weiter. Es gelang Santini trotz der überbordenden Fülle der Ideen und starker formaler Kontraste doch, den inneren Zusammenhang der Motive zu wahren. Wenn man die Geschichte des Zentralbaus in der Frühen Neuzeit und die dort durchgespielten Lösungen heranzieht, auch die Funktion der neuzeitlichen Ordnungen als 'Interpretation' des Raumes sowie das Arbeiten barocker Architekten mit einer übersichtlichen Typologie klar definierter Raumformen wie Polygon oder Rotunde, dann haben die Einfälle Santinis den Charakter von Variationen oder Inventionen bekannter Modelle, auch den des überraschenden oder geistreichen Spiels, welches die Grundlage des architektonischen Systems nicht antastet, obwohl es bis an dessen Grenzen geht.

Bei Barth hingegen ist von einer "transzendenten, von der Masse befreiten Konstruktion" die Rede, von "abhängiger Faltung", von einem "System linearer Elemente" oder einem "System von Nahtstellen", die das "recht abenteuerlich verschlungene Band von schwer bestimmbaren und kaum zu ordnenden Widersprüchlichkeiten" (61) konstituieren. Eine der fundamentalen Eigenschaften der Architektur in Renaissance und Barock, dass die Gliederungen nicht den tektonischen Aufbau erstellen, sondern eine gleichsam darstellende Funktion struktiver Zusammenhänge übernehmen, wird in diesem Zusammenhang als Besonderheit Santinis gewertet und als argumentative Stütze verwendet.

Der historische Kontext bleibt in diesem analytischen Ansatz ausgeblendet. Dass die Bauherrin von Jungferbrezan die stolze Äbtissin des Benediktinerinnenklosters St. Georg in Prag, Helena Pieroni da Gagliano, war, erfährt der Leser nur in einer tabellarischen Auflistung der Werke im Anhang (411-423). In der Darstellung finden der hohe Rang der Dame, die seit 1711 den sehr umstrittenen Titel einer 'dei gratia principessa' führte, die Frage, welchen exponierten Rang sie in der Hierarchie des böhmischen Klerus und der böhmischen Reichsstände einnahm, der Charakter der "villa Brzezan" als einer "residentia dominicali" (Johann Florian Hammerschmidt, Historia S. Georgii), die Lage der Kapelle in Bezug auf Garten und Landschaft kaum je Beachtung. Dabei könnten solche Zusammenhänge zur Erklärung der kapriziösen Baugestalt, die an architektonische Lustgebäude erinnert, einiges beitragen, ebenso zum auffälligen Stellenwert der Emporen oder zu der ungewöhnlichen Anbringung der Fensteröffnungen.

Man kann dem Autor nicht vorwerfen, dass er die historischen, aber auch die funktionalen, liturgischen und spirituellen Bezüge, wie sie die Forschung anhand der zeitgenössischen Quellen zum Teil bereits dargestellt hat, nicht kennen würde - man findet sie in seiner Darstellung unter die peripheren Aspekte eingeordnet. Eine These zur "kristallinen Lichtmaschinerie" (169) der Wallfahrtskirche des heiligen Johann Nepomuk in Saar - "Die kristallinische Brechung des Lichts und die Zunahme der Luminosität gegen die Peripherie stehen sicherlich im Zusammenhang mit der metaphorischen und rhetorischen Verwendung der Motive Sterne, Leuchten und Licht im Rahmen des Nepomukkults" (Anm. 7 auf 170) - wird zwar am Rande noch erwähnt, doch erscheint sie dem Autor so gleichgültig, dass er nicht einmal einen Hinweis auf den Beitrag geben will, in dem diese unter Heranziehung von Predigtexten und von Programmen ephemerer Inszenierungen der Einweihungsfeiern sowie durch den Nachweis einer spezifisch nepomucenischen Lichtmetaphorik begründet wird (Ulrich Fürst, 'Die lebendige und sichtbahre Histori' - programmatische Themen in der Sakralarchitektur des Barock. Fischer von Erlach, Hildebrandt, Santini. - Regensburg 2002, 337-398). Solche wissenschaftlichen Positionen müssen notwendigerweise außer Acht bleiben, wenn Barth schon die erklärten programmatischen Anliegen engagierter Auftraggeber als abgenutzte Konvention (226/227) abwertet.

Der Autor will sich nicht darauf beschränken, "historische Fakten zu referieren und baugeschichtlichen Bezügen nachzuspüren", sondern fragt nach dem "Grundlegenden und Einzigartigen" (276). Allerdings erscheinen das Paradoxon und das Widersprüchliche in dieser Sicht als Wert an sich, eigentümlich tautologisch um seiner selbst willen entfaltet, eine Motivation Santinis wird nur vage als Hang, Neigung oder Obsession angedeutet (Klappentext, 17). Gelegentliche Verweise auf philosophische oder literarische Positionen des 20. Jahrhunderts, so auf Finsterlin, Wittgenstein, Buci-Glucksmann oder Arno Schmidt (13, 210 / 11 und 276), haben eher kursorischen Charakter, geben aber in ihrer Auswahl erste Hinweise auf Barths Absichten. In generalisierenden Befunden wie: "Santinis Kunst zeigt sich als ein Rätsel, das unaufhörlich seine Lösungen zerstört" (17), und in der deutlichen Klarstellung, dass hier die Analyse des Nicht-Analysierbaren unternommen werde - "diese letztendliche Hierarchielosigkeit der zum Strukturprinzip erhobenen Kette enharmonischer Verwechslungen rückt schließlich das Konglomerat eines Gesamtkörpers in den Blickfeld, der sich analytischer Zergliederung entzieht" (64), - erweist sich dieser "unsystematische Versuch einer Annäherung" (276) doch als eine Annäherung mit sehr bestimmter Stoßrichtung: Barth pflegt den Habitus der Analyse, um in stets neuen Anläufen deren Scheitern zu inszenieren und so den schaudernden Blick in eine letztlich unermessliche Tiefe des Bedeutsamen zu eröffnen: "Das Einbrechen oder die Entfaltung einer Räumlichkeit in eine andere, das Ineinander-Enthaltensein zweier Welten im Sinne einer Perichorese, ist das barocke Element par excellence - die Ästhetisierung eines Gefühls von 'Weltverlust' und Fragwürdigkeit des Orts, wie sie in der Architektur unter dem Mantel einer rhetorisierten Ästhetik allenthalben beunruhigend aufscheint" (157). Insofern wird in der Auseinandersetzung mit dieser Arbeit idealtypisch deutlich, was architekturgeschichtlich operierende Esoterik von einer historisch argumentierenden Wissenschaft von der Baukunst trennt.

Ulrich Fürst