Er sei "ein guter Meister auf der Holztafel und mehr noch an den Wänden" (bono maestro in tavola et più in muro) berichtet um 1490 ein anonym gebliebener Kunstagent dem Herzog von Mailand über den Florentiner Maler Domenico di Tommaso Bigordi, genannt del Ghirlandaio. Offenbar gänzlich unbeeindruckt von dieser Wertschätzung hat Till Busse keinen der notorischen Freskenzyklen sondern die mariologischen Altarretabel zum Thema seiner Dissertation gewählt. Ein Jahr vor der umfassenden Monografie von Ronald G. Kecks [1] fertig gestellt, erschließt der Autor ein über lange Jahre brach liegendes Forschungsfeld, dass symptomatisch für die wechselhafte Rezeption und widersprüchliche Bewertung dieses Künstlers zu sein scheint. Von Vasari als ausgezeichneter Meister hoch geschätzt und in der Guidenliteratur des 16. und 17. Jahrhunderts noch regelmäßig erwähnt, geriet sein Werk im Verlauf des 18. Jahrhunderts in Vergessenheit, um erst mit dem neu erwachten Interesse an der Frührenaissance im 19. Jahrhundert wieder entdeckt zu werden. Noch die moderne Kunstgeschichte zeichnet ein zwiespältiges Bild von seiner Bedeutung und rühmt einerseits die naturnahe Abbildung, meisterhafte Bildniskunst und Anschaulichkeit (Burckhardt, Warburg, Lauts), während andererseits dieselben Qualitäten als bloße Illustration und mangelnde Religiosität abgetan wurden (Chastel, Dvorák).

Der Leser muss jedoch Geduld aufbringen, denn vor die Analyse der einzelnen Altartafeln hat Busse vier umfangreiche Kapitel zur methodischen Begründung seiner Fragestellung, zum religionsgeschichtlichen Kontext sowie der mariologischen Literatur und dem Bildtyp der Sacra Conversazione gestellt. Das ist, um es gleich vorwegzunehmen, nicht nur aus Gründen der Lesedramaturgie unglücklich. Viele der Informationen, die in diesen ersten Kapiteln wie erratische Blöcke anmuten, hätte man sich im Zusammenhang der Bildanalysen gewünscht; die Darstellung der Kontroversen um das Dogma der unbefleckten Empfängnis etwa bei der Marienkrönung in Narni, die Busse als Stellungnahme in der gerade neu entfachten Debatte interpretiert oder die Besprechung der Marienlauden und Sacre Rappresentazioni im Zusammenhang mit der Tornabuoni-Stiftung in S. Maria Novella. Über diese beiden Beispiele hinaus bearbeitet der Autor noch die beiden Tafeln für den Jesuatenorden in S. Girolamo (Pisa) und S. Giusto fuori le mura (Florenz) sowie die Retabel aus S. Marco (Florenz) und vom Hochaltar des Ospedale degli Innocenti (Florenz).

Legt man die Definition der Sacra Conservazione zu Grunde, muss die Wahl der Untersuchungsbeispiele überraschen. Allein die Tafeln aus S. Marco, S. Giusto fuori le mura und S. Girolamo überliefern diesen Bildtyp, wohingegen das Thema im Altarbild der Tornabuoni-Stiftung um eine Madonnenerscheinung in der Gloriole zumindest erweitert und mit der Marienkrönung in Narni und der Anbetung der heiligen drei Könige im Findelhaus variiert wird. Gänzlich unberücksichtigt bleibt dagegen die, wiederum getreu dem Bildtyp folgende, Tafel aus dem Dom in Lucca, ohne dass Busse diese Auslassung begründet und auch insgesamt seine Auswahlkriterien nicht erläutert. Nun verweist Busse zu Recht darauf, dass der Begriff der Sacra Conversazione eine Wortschöpfung des 18. Jahrhunderts ist, doch wird der Bildtyp in den Archivalien durchweg als Madonna in trono con santi bezeichnet und ist damit angemessen eingrenzbar. Überdies trägt Busses eigene Definition nur bedingt zur Klärung bei. Als "Darstellung der Madonna mit Heiligen in einem einheitlichen Bildfeld und [...] einem einheitlichen Raum" (123) kann sie die Erweiterung des Bildtyps mit narrativen Szenen nicht subsumieren, denn schließlich erzeugt die Überlagerung von imago und historia ein hochgradig fiktionalisiertes Raum-Zeit-Gefüge.

Getreu seiner im ersten Kapitel formulierten Arbeitsziele befragt Busse die einzelnen Beispiele hinsichtlich ihrer ikonographischen Tradition und ikonologischen Bedeutung, ihres Kontextes, ihrer Funktion und ihrer Rezeption. Er sichtet die erhaltenen Archivalien, versucht Auftraggeber und verschiedenen Rezipientengruppen zu identifizieren und so die einzelnen Altarstiftungen in die Interessenlagen der Auftraggeber und den jeweiligen geistesgeschichtlichen Kontext einzubinden. Was eine spannende Fusion von Ikonologie und Funktionsgeschichte erwarten lässt, gerät jedoch schnell zu einer enttäuschenden Gegenüberstellung von ikonographischer Tradition und theologischen Texten, denn letztlich gelingt es dem Autor nicht, seinen ambitionierten methodischen Vorgaben entsprechende Ergebnisse hinzuzufügen. Das liegt zu großen Teilen an einem weitschweifigen und redundanten Darstellungsstil, der nur selten in eine argumentative Engführung einmündet. Busse referiert seitenlang Forschungspositionen ohne sie kritisch in den Kontext der Forschungsgeschichte einzubetten, beschreibt die Entwicklung bestimmter Bildtypen seit der Spätantike und verliert so immer wieder an Stringenz und Zusammenhang.

Trotzdem fördert Busse noch einige neue Archivfunde zu Tage, auch wenn seine Schlussfolgerungen nicht immer überzeugen. So mag ein Eintrag aus dem Libro dei Ricordi von 1480, in dem der Wollhändler Fiorini den Vertrag über eine Altarstiftung in S. Marco von einem Domenicho di thommaso dipintore bezeugen lässt, tatsächlich auf den Maler verweisen. Ob diese Stiftung aber die Tafel aus S. Marco integriert hatte und wir das Bildprogramm deshalb als dynastische Repräsentationssymbolik beschreiben dürfen, erscheint weniger zwingend, zumal sich die Ikonographie schlüssig in die Tradition dominikanischer Bildprogramme einfügen lässt. Ebenso problematisch ist auch der Versuch, Detailrealismus, Virtuosität und Pflanzenvielfalt der Tafel aus S. Giusto aus den Aktivitäten des Jesuatenordens in Farbhandel und Gartenbau abzuleiten. Schon das Beispiel aus der Konventskirche in Pisa lässt einen ähnlichen Reichtum vermissen und von der Darstellung des hortus conclusus auf deren Gartenanlagen zu schließen, verbietet sich angesichts der Verbreitung des Motivs. Die Beschreibung des Altarretabels aus dem Ospedale degli Innocenti als Repräsentationsbild der Seidenweber- und Goldschmiedezunft, die auch als Geldgeber des Findelhauses auftraten, ist weitgehend überzeugend, wenn auch das Bildprogramm etwas konsequenter mit dem Kult um die neu erworbene Reliquie der Innocenti, die Busse als Anlass der Neuausstattung wertet, hätte verbunden werden müssen.

Das letzte Beispiel der Tornabuoni-Stiftung in S. Maria Novella offenbart eine grundsätzliche methodische Schwäche der Arbeit. Von den im Titel formulierten Leitkategorien (Ikonographie, Auftraggeber, Kontext) vermisst man besonders eine Berücksichtigung des unmittelbar nahe liegenden Kontextes. So blendet Busse bei seiner Besprechung der Altartafel von S. Maria Novella das umfangreiche Bildprogramm der Familienstiftung nahezu vollständig aus, obwohl die Bildstiftung als Monument diesseitiger Repräsentation und jenseitiger Erlösungshoffnung ihre Funktion vor allem in der Einheit des Stiftungsensembles verdeutlicht. Darüber hinaus waren bei diesem Beispiel die Differenzen zwischen Familie und Institution, zwischen stifterlichem Repräsentationswillen und ordenspolitischen Interessen besonders ausgeprägt. Dass Bildstiftungen Ausgleichserzeugnisse (Warburg) sind, die vielfache Interessen reflektieren und verschiedenen Ansprüchen genügen müssen, ließe sich hier prägnant nachvollziehen. Busse versucht zwar den Hochaltar im Fokus verschiedener Rezipientengruppen und Interessenverbände zu verorten, doch belässt er mit dem, von Eco entlehnten, Prinzip der 'offenen Form' die Lesbarkeit der Bilder in einem vagen Feld "möglicher Assoziationen" (483) und suggeriert damit ambivalente Lesarten ohne eine klare Grenze zu willkürlichen Interpretationen zu definieren. Gerade diese Willkür aber, das hat Eco deutlich genug betont, gilt es aus der interpretativen Arbeit auszuscheiden.[2]

Digital veröffentlichte Dissertationen finden vermutlich selten einen großen Leserkreis. Umso mehr wäre es wünschenswert, die Zugänglichkeit durch eine dem Medium entsprechende Aufbereitung zu steigern. Ein Text von insgesamt fast siebenhundert Seiten ohne eine Steuerungsfunktion, um einzelne Kapitel, Bibliografie oder Abbildungen gezielt anzusteuern, ist für die Lektüre am Bildschirm etwas unhandlich. Darüber hinaus hätte dem Text eine Überarbeitung vor der Publikation sicherlich gut getan. Warum der Kölner Uniserver nur Originalmanuskripte veröffentlicht, wie der Autor in seiner Nachbemerkung erwähnt, ist nur schwer nachvollziehbar. So manche Redundanz, unnötig gestelzte Formulierung und eine Reihe orthografischer Fehler wären so vermeidbar gewesen.

Anmerkungen:

[1] Vgl. Ronald G. Kecks : Domenico Ghirlandaio und die Malerei der Florentiner Renaissance, München / Berlin 2000 (Italienische Forschungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, Vierte Folge, Band II).

[2] Vgl. u.a. Umberto Eco: Die Grenzen der Interpretation, München 1995.

Viola Belghaus