Das 19. Jahrhundert - unendliche Interpretationsmöglichkeiten. Mal lang, mal kurz, mal revolutionär, kapitalistisch oder imperialistisch, mal bürgerlich, mal konfessionell und nun: theatralisch. Der Titel des jüngsten Buches des Theaterwissenschaftlers und -historikers Peter Marx verheißt viel, nicht weniger als eine Neuinterpretation der "langen Jahrhundertwende" unter dem Vorzeichen des Theaters. Während vermehrt die Geschichtswissenschaften das Theater und die Theaterwissenschaft die Geschichte in den Blick nehmen, verknüpft Marx diese beiden Ansätze miteinander. In Anlehnung an Martin Baumeister argumentiert er, dass das Theater in den Jahrzehnten um 1900 eine "soziale Schule" war, in der sowohl auf als auch vor der Bühne "Rollenmuster gezeigt und 'durchgespielt'" (28) wurden. Das Theater versteht er als "zentralen Ort und konstitutives Medium" (43) einer sich um 1900 dynamisierenden Gesellschaft und als "Leitmodell von Öffentlichkeit" (45). Dabei geht es ihm vor allem um bürgerliche Selbstinszenierungen.

Gleich zu Beginn treten bei Marx zwei Grenzgänger bürgerlicher Selbstinszenierung auf: Harry Domela, der "falsche Prinz", und Wilhelm Voigt, der "Hauptmann von Köpenick". Der Hochstapler als Idealtypus des deutschen Bürgers? Das lenkt auf originelle Weise den Blick weg von den geläufigen Abziehbildern eines bürgerlichen Wertehimmels und hin zu einem Bürgertum, das angesichts von gesellschaftlichen Transformationsprozessen und sich dynamisierenden Klassen- und Geschlechterrollen seine Identität zunehmend in Frage gestellt sah. Ausgehend von den Beispielen für Hochstapelei formuliert Marx drei Untersuchungsstränge seiner Studie. Anhand von "performativen Praktiken", dem "Imaginären" und der "Zirkulation kultureller Räume" will er der "Identitätspolitik" (27) des deutschen Bürgertums nachspüren. Dazu greift er auf eine Fülle theoretischer und methodischer Ansätze zurück, überraschenderweise jedoch nicht auf Richard Sennetts Großthese vom "Verfall und Ende des öffentlichen Lebens". Während Sennett eine vom Bürgertum vorangetriebene "Enttheatralisierung" des öffentlichen Lebens und dessen damit einhergehenden Verfall diagnostiziert, lässt die Studie von Marx eher auf das Gegenteil schließen, ohne dies allerdings explizit auszuführen.

In den ersten zwei Dritteln des Buchs beschäftigt sich Marx mit der Darstellung des Wilhelm Tell, des Shylock und des Nathan in verschiedenen Inszenierungen vom Anfang des 19. bis in die Dreißigerjahre des 20. Jahrhunderts. Diese Kapitel lesen sich wie die Studie insgesamt als Bestätigung der These, die "Kultur des Bürgertums" lasse sich an der "Geschichte seiner Theater" ablesen. [1] Denn der Fokus liegt hier zwar eher auf dem Theater als auf dem Theatralischen, doch nimmt Marx die Bühnenfiguren zum Ausgang, um gesellschaftliche Ordnungsvorstellungen und die Identitätssuche des deutschen Bürgertums zu untersuchen. Marx zufolge waren die jüdischen Charaktere Nathan und Shylock "Denkfiguren, an denen sich die Frage von kultureller Pluralität und gesellschaftlicher Offenheit bzw. Repression" (130) brach. Dabei kommt er zu dem Ergebnis, dass die "Teilhabe an der Majoritätskultur verbunden war mit der Unsichtbarkeit jüdischer Identität", eine Figur wie Shylock aber auch eine "Chiffre für Selbstbehauptung" sein konnte (199 f.). Seine Schlussfolgerung fällt damit ambivalenter aus als jene von Marline Otte, die in "Jewish Identities in German Popular Entertainment" das populäre Theater als einen Ort jüdischer Selbstbehauptung, Identitätsfindung und weitgehend konfliktloser Interaktion zwischen Juden und Nicht-Juden identifiziert. [2] Die Folgerung liegt daher nahe, dass die Populärkultur jüdischen Akteuren größere Möglichkeiten bot als das immer noch eher elitäre und bildungsbürgerlich geprägte Kunsttheater.

Doch nicht nur dieses hat Marx im Blick. Zu den originellsten Teilen des Buches zählt ein Kapitel über das "Schlierseer Bauerntheater", das Marx als einen milden Fall von Hochstapelei entlarvt. Wie er zeigt, waren die nach 20 Jahren auf den Bühnen Münchens und Berlins immer noch als volkstümlich und ländlich geltenden Schlierseer Bauernschauspieler urbanisierte Vollprofis, deren Aufführungen mehr über die Großstädter als über das Leben auf dem Land aussagten. Marx zufolge befriedigten sie "die Sehnsucht des Städters nach Idylle und 'natürlichem' Leben" (219). Damit klingt ein Thema an, mit dem sich Marx schon in seinem Buch über Max Reinhardt beschäftigte und das auch hier wieder im Zentrum steht: die "metropolitane Kultur". [3] Ihr geht er vor allem im vorletzten "Parvenupolis" überschriebenen Teil des Buches ausführlicher nach. Dem Theater als "Vergnügungs-Warenhaus" stellt er hier Warenhäuser und Weltausstellungen gegenüber. Dieser über das Theater hinausgehende, intermediale Zugriff ist eine der großen Qualitäten seiner Studie. Und so schließt ein Buch, das mit der Hochstapelei eines "falschen Prinzen" begann, passend mit dem "Spektakel der Macht", wie es der echte Kaiser Wilhelm II. inszenierte. Im Rückgriff auf Guy Debord wird so "Spektakel" zu einer zentralen Kategorie der Jahrhundertwende, die sich für Inszenierungen inner- und außerhalb des Theaters als gleichermaßen treffend erweist.

Peter Marx wartet in "Das theatralische Zeitalter" mit einer Fülle von originellen Beobachtungen, sprechenden Beispielen und anregenden Theorien auf. Allerdings belegt er die "im Titel so selbstbewusst postulierte" (44) These vom theatralischen Zeitalter nicht systematisch. An die Stelle der "historischen Metaerzählung" (30) will er eine Genealogie setzen, die die "Polyphonie kultureller Selbstverortung" (49) zum Sprechen bringt. Doch in der Vielstimmigkeit des Materials droht die einzelne Stimme und am Ende auch die These unterzugehen, das "Mäandern der Geschichte" (375) mitunter zu einem Mäandern der Erzählung zu werden. Außerdem ist bereits die Auswahl ein ordnender Eingriff. Das Charakteristische der Jahrhundertwende als "theatralischem Zeitalter" bleibt letztlich ebenso offen wie die Frage, ob es sich dabei um ein spezifisch deutsches und bürgerliches Phänomen handelte oder ein grenzüberschreitendes. Die ebenfalls 2008 erschiene Studie "Théâtres en capitales", in der der französische Historiker Christophe Charle die Theaterlandschaften von Paris, London, Wien und Berlin vergleichend untersucht, legt nahe, dass die "Naissance de la société du spectacle" ein transnationales Phänomen war. [4] Gemeinsam ist den zwei sehr unterschiedlichen Studien von Charle und Marx aber, dass sie wie schon Johannes Paulmann und jüngst Jan Rüger "Theater", "Spektakel" und das "Theatralische" als konstitutive Elemente der "langen Jahrhundertwende" entdecken. Für die weitere Forschung in diesem Feld liefert Peter Marx wichtige Anstöße.

Anmerkungen:

[1] Frank Möller: Zwischen Kunst und Kommerz. Bürgertheater im 19 Jahrhundert, in: Bürgerkultur im 19 Jahrhundert. Bildung, Kunst und Lebenswelt, hg. von Dieter Hein / Andreas Schulz, München 1996, 19-33, hier 19.

[2] Marline Otte: Jewish Identities in German Popular Entertainment, 1890-1933, Cambridge 2006, vgl. http://sehepunkte.de/2009/02/14175.html.

[3] Peter W. Marx: Max Reinhardt. Vom bürgerlichen Theater zur metropolitanen Kultur, Tübingen 2006.

[4] Christophe Charle: Théâtres en capitales. Naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne, Paris 2008.

Tobias Becker