Schockierend war die initiale Lektüre jener berühmten Stelle des Zweiten Manifests des Surrealismus (1930), an der André Breton anarchisch behauptet, "[d]ie einfachste surrealistische Handlung" bestehe darin, "mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings soviel wie möglich in die Menge zu schießen." [1] Wie 'schockiert' aber waren die gut situierten Käuferinnen und Käufer des 1936 von Elsa Schiaparelli produzierten Parfums "Shocking"? Leonor Fini verlieh dem Flakon die Form einer Schneiderpuppe unter besonderer Berücksichtigung der Körperformen von Mae West, einer von Schiaparellis Kundinnen. Auch wenn Bretons "surrealistische Handlung" mit Schusswaffen als Metapher für den befreienden Schlag gegen die bürgerliche Ordnung zu verstehen ist, bleibt die Frage, ob die Trägerin des Schiaparelli-Dufts noch ein Hauch jener Freiheit anwehte? Angesichts des opulenten Katalogs zur Ausstellung Surreal Things. Surrealism and Design im Londoner Victoria and Albert Museum 2007 drängt sich eine weitere Lesart auf. Könnte Breton - Amors Pfeilen vergleichbar, die infizieren, nicht töten - die Idee einer überfallartig ergreifenden inspiration vorgeschwebt haben? Der Bürger wird von den surrealistischen Kugeln getroffen, flieht fortan "Familie, Vaterland [und] Religion [Hervorhebung im Original]" [2] und sucht, oft fündig, aber niemals zufrieden, nach den Widerspiegelungen des Irrationalen im realen und das heißt vor allem im alltäglichen Leben.

Ghislaine Wood, Kuratorin der Ausstellung und Herausgeberin des Katalogs, lässt vermuten, Bretons Hypothesen einer ausschweifenden Imagination seien sogar noch übertroffen worden. Surreal Things zeigt die Welt so, als hätten die Surrealisten beim Gang auf die Straße mit Schrotgewehren geschossen und in den meisten Bereichen kreativer Äußerung ihrer Zeitgenossen Treffer gelandet: Architektur, Malerei, Skulptur, Keramik, Fotografie, Bühnen-, Ausstellungs- und Möbelgestaltung, Interieurs, Mode, Schmuck, Gebrauchsartikel, Werbung. Diese Felder werden im Katalog vorgestellt und in fünfzehn Aufsätzen verteilt auf zwei Abschnitte erörtert, "Surrealism and the Material World" und "Artist-Designers", in einem dritten Abschnitt folgen fünfundvierzig Kommentare zu exemplarischen Surreal Things.

Als Einstieg in den umfangreichsten ersten Teil dient der erfreulich verständliche und zugleich pointierte Einleitungsessay Woods "Surreal Things: Making 'the fantastic real'". Im Titel paraphrasiert sie einen Ausspruch Dalís, mit dem der Künstler die Suche nach Surreal Things auf die einfache Formel brachte, die Zivilisation funktioniere zu mechanisch, man müsse ihr mit mehr Fantasie begegnen und daraus schlussfolgerte: "We can make the fantastic real, and then it is more real than that which actually exists." (15)

Es ist bekannt, dass Salvador Dalí, dessen Namen André Breton anagrammatisch in "Avida Dollars" umdeutete, von allen surrealistischen Künstlern der ersten Stunde in Paris die wenigsten Berührungsängste vor der kommerziellen Welt hatte. Es scheint sogar, als habe er die Differenzen zwischen Kunst und Kommerz demonstrativ überspielt, um sich als Virtuose in beiden Sphären gleichermaßen gerieren zu können. Wenn es nach Dalí gegangen wäre, hätte der vorliegende Katalog seinen Dreh- und Angelpunkt verloren, die Frage nämlich, ob der Surrealismus am Objekt (mit seiner ungesicherten Abgrenzung zur Ware im kapitalismuskritischen Marx'schen Sinne) seine politischen und künstlerischen Ideale verraten habe oder nicht. Nahezu alle Autorinnen und Autoren des Katalogs beziehen diese Frage in ihre Ausführungen ein.

Versöhnlich wirken die Versuche von einigen Autoren, das Spannungsfeld zwischen surrealistischem Objekt mit Kunstwert und der Ware mit Marktwert als dem Surrealismus inhärent zu begreifen. Besonders überzeugt die Argumentation Ulrich Lehmanns in "The uncommon object. Surrealist concepts and categories for the material world", der den Widerstreit von warenförmigen und surrealistischen Dingen als konstitutive Dialektik des Surrealismus bezeichnet (20, 28). Er weist nach, dass schon in den 1920er Jahren die Surrealisten mit Vorliebe industriell gefertigte Dinge sammelten, deren Warencharakter sich aber künstlerisch umdeuten ließ, weil sie outmoded, aus der Mode gekommen waren (35). Daran knüpft mit Bezug auf Walter Benjamin Krzysztof Fijalkowski in "Black materialism. Surrealism faces the commercial world" an, indem er zeigt, dass sich gerade am Veralteten die transformatorische Kraft des surrealistischen Blicks erweisen könne: "[N]ot for new things, but for new eyes with which to re-envision and understand afresh both the world one had just lived through and its ideological legacies." (104) Es war erst die Macht der subjektiven Aneignung der bürgerlich-kapitalistischen Ware, die sie als found object und damit Gegenstand der inspiration verfügbar machte. Den verzweigten von insgesamt elf Autorinnen und Autoren beschrittenen Darstellungswegen solcher Aneignungsstrukturen in Bezug auf Skulpturen, Objekte, Installationen, Schaufensterdisplays, Plakate etc. kann hier im Einzelnen nicht nachgegangen werden, aber der Rezensent folgte ihnen willig, mal erschöpft ob der Materialfülle, mal animiert von den vielen Entdeckungen und Überraschungen, die der Katalog bereithält.

Der zweite Abschnitt, "Artist-Designers", ist mit 55 Seiten des 362 Seiten starken Katalogs relativ knapp gehalten, was auch der Qualität der Werke geschuldet sein mag. Dalís Schmuckentwürfe, Mirós Keramikbemalungen sowie de Chiricos und Moores Textilgestaltungen lassen sich mit wenigen Ausnahmen nicht anders als auto-epigonal bezeichnen. Eine substanzielle Um- oder Neudeutung der schon zu Lebzeiten zur persönlichen Marke gewordenen Bildzeichen der genannten Künstler ist nicht erkennbar, eher die niveauvolle und durch Künstlerkarrieren schon vorab geadelte Anwendung des Erprobten auf Oberflächen, deren ästhetischer Wert sich immer im Spannungsverhältnis zum Nutzwert der Markenprodukte befindet. [3] So fällt der zweite im Vergleich zum ersten Teil des mit 107 ganzseitigen neben vielen kleinformatigen Werkreproduktionen reich bebilderten Katalogbuchs deutlich ab.

Der dritte Teil wartet zwar mit informativen Werkkommentaren auf, doch das Reflexionsniveau der Essays wird hier nicht erreicht. Meilensteine der Surrealismusgeschichte wie Man Rays verschnürte Nähmaschine, "L'enigme d'Isodore Ducasse" (262), werden hier gleichwertig zum Beispiel neben die marktgerecht verkitschten Porzellanhände Gio Pontis, "Le Mani" (287), gestellt. Die Strategie der Surrealisten, durch Montagetechniken, assoziatives Schauen und Vereinigung des nie als vereinbar Geglaubten Grenzen zu überschreiten, eine Strategie, die im Katalog Surreal Things grundsätzlich übernommen wird, indem fließende Übergänge zwischen Kunst und ihrer Kommerzialisierung inszeniert werden, geht an dieser Stelle nicht auf. Im Gegenteil, Dalí zum Trotz können die Leserinnen und Leser an diesem Katalog auch ihr Auge schärfen, um zwischen Kunstwerken und ihren kommerziellen Gegenstücken entschiedener differenzieren zu lernen.

Anmerkungen:

[1] Zit. nach André Breton: Die Manifeste des Surrealismus, übers. von Ruth Henry, Reinbek 1986, 56.

[2] Ebd., 58.

[3] Auch die Katalogautoren weisen darauf hin, dass sich die Künstler für ihre Designarbeiten durchgängig auf ihr künstlerisches Werk zurückbeziehen (vgl. Ghislaine Wood in Bezug auf Dalí, 218 und Paul Greenhalgh mit Blick Mirós Keramik, 228).

Marvin Altner