Wenn es wahr ist, dass die einst im Fach so mächtige Italien-Forschung an Bedeutung eingebüßt hat, dann gilt dies insbesondere für das Mittelalter und dabei vor allem für die Gattung Architektur. Bezeichnend ist, dass selbst zu Hauptwerken wie dem Mailänder Dom keine wissenschaftlichen Monografien vorliegen. Gründe gibt es dafür viele - und durchaus gute, die etwa ideologiekritisch motiviert sind, oder auf der Entfremdung von einer sich selbst genügenden Stilgeschichte beruhen oder auf einem Mangel an geisteswissenschaftlicher Ausrichtung von Baugeschichte. Der Rückgang ist aber auch Folge eines hegemonial gewordenen funktionalistisch-anthropologischen Bilddiskurses und der daraus erwachsenen Verengung auf das, was Bildwissenschaft genannt wird. Dass Bilder ihre Orte haben und maßgeblich von diesen Orten her bestimmt sind (also der Ort seine Bilder generiert), wie sie umgekehrt diese Orte bestimmen (Bilder den Ort hervorbringen), ist dem gegenüber ein Kerngedanke eines Raum- und Produktionsparadigmas, in dem über die Verbindung kulturwissenschaftlicher und genuin kunsthistorischer Ansätze das Fach in der notwendigen Breite, Vielfalt und Interdependenz seiner Gattungen und Aufgaben repräsentiert ist.

Eine solche Perspektive aus Raum, Bild und Performanz eröffnet Frithjof Schwartz' Buch zu S. Maria Novella, das einmal mehr klar macht, wie sehr sozial-, kunst- und ideengeschichtliche Prozesse an der Schwelle zur Frühen Neuzeit von Italien ihren Ausgang nahmen. Schwartz denkt die urbanistische Konstellation und Architektur von S. Maria Novella in Florenz eng zusammen mit der sepulkralen Ausstattung sowohl als Repräsentation einer personalen, familiären oder institutionellen Macht als auch als Medium einer Erlösungshoffnung und begründet dies zum einen bauarchäologisch und zum anderen über eine beeindruckende Kenntnis der Bild- und Schriftquellen zum Bau (und seiner späteren Änderungen) und zu den Akteuren in seinem Umfeld.

Wurden Mendikantenkirchen lange Zeit über ihre Funktion als Ort der Volkspredigt, die ihre Glaubwürdigkeit aus dem architektonisch repräsentierten Armutsanspruch bezog, sowie über die breite Partizipation der Laien wahrgenommen (wodurch der besonders in der klassischen Moderne geschätzte Formreduktionismus mit einer protodemokratischen Dimension und einem bürgerlichen Bescheidenheitsgestus - Stichwort 'Predigtscheune' - überblendet wurde), so wurden nach der offenen Politisierung der Kunstgeschichte nach '68 die strategischen Seiten einer Baupolitik der Bettelorden betont. Dies betraf einerseits ihre Funktion als Studienzentren für Volksmission und Inquisition und andererseits die Möglichkeit der Repräsentation der adeligen und patrizischen Oligarchien in den Städten.

Zwischen diesen Forschungsperspektiven angesiedelt und zugleich komplexer und historisch besser begründet ist Schwartz' Ansatz, der vom lukrativen Bestattungsrecht ausgeht, das von päpstlicher Seite den Bettelorden gegen teils heftigen Widerstand von Bischöfen und Pfarrklerus gewährt wurde. In der bevorzugten Wahl von Mendikantenkirchen als Begräbnisstätte bildet sich die besondere Beziehung zwischen den Bettelorden und der laikalen Bevölkerung ab und begründet sie zugleich. Dies impliziert, dass Laien eine indirekte kollektive Patronage über die Mendikantenkonvente ausübten. Wie Schwartz anhand des Baubefunds zeigen kann, waren der 'cimitero superiore' (dieser Meilenstein in der Bauaufgabe Friedhof bestand aus einem allseitig von Avello-Gräbern umgebenen Friedhofsreal am stadtseitigen Seitenschiff) wie auch die aufwendigeren Serien von Avelli (der Name ist historisch und bezeichnet ein Wandnischengrabmal mit Sarkophag in der Art des spätantiken Arcosoltypus) an der zur 'Piazza nuova' (heute 'Piazza S. Maria Novella') gelegenen Außenseite des Friedhofs, an der Fassade der Kirche und an der daran anschließenden Konventsseite als westlicher Abschluss der Piazza ebenso Teil eines einheitlichen Bau- und Sepulkralkonzepts wie im Innern der Lettner mit seinen acht Altären. Für die Baugeschichte wiederum bedeutet dies, dass sie wesentlich einheitlicher und kürzer als üblicherweise dargestellt ausfiel.

Aus Gründen, die sich im Text nicht erschließen und die letztlich für Schwartz' Argumentation kontraproduktiv sind, hält er trotz der tradierten Grundsteinlegung im Jahr 1279 an einem in der deutschsprachigen Forschung favorisierten Baubeginn im Jahr 1246 fest, als eine bescheidene Indulgenz für die Unterstützung der Bauarbeiten an "Ecclesiam et alia edificia" gewährt wurde. Die Indulgenz ergänzen keine weiteren Quellen zur Baufinanzierung oder zum Baufortgang. Abgesehen davon, dass Indulgenzen als Instrument der Baufinanzierung selbst bei mehrmaliger Wiederholung und deutlich höherer Ablassfrist von geringer Bedeutung waren, spricht auch die 1244 durch die Kommune veranlasste Anlage der 'Piazza vecchia' vor dem Ostquerhaus gegen 1246 als Baubeginn. Diese Maßnahme macht nur dann Sinn, wenn zu diesem Zeitpunkt die von den Dominikanern übernommene Vorgängerkirche gewestet war. Hätte man zur selben Zeit eine Kirche mit einem genordeten Chor begonnen, wäre der Platz entsprechend im Süden angelegt worden.

Die damit für Schwartz einhergehende Bedeutung der neuen Raumdisposition für die Mendikantenarchitektur, die sich auf eine stil- und nicht funktionsgeschichtlich begriffene Grundrisskunstgeschichte der 1950er-Jahre beruft, ist längst relativiert. Der Impuls ging weniger von der mittelitalienischen Zisterzienserarchitektur mit ihrer anders gearteten Kapellenfunktion als vielmehr von der Grabeskirche des Ordensgründers in Bologna aus. Doch auch bei den Franziskanern waren flach schließende Chorkapellen mit einer mittigen und größeren Hauptchorkapelle seit dem Vorgängerbau von S. Croce in Florenz und S. Francesco in Cortona etabliert. Nicht einmal indirekt zisterziensisch geprägt sind Wandaufriss und Raumeindruck, die ebenso gegen eine Datierung 1246 sprechen wie die fialenartig bekrönten Strebepfeilerstrukturen der Baukanten, wie das Maßwerk der Querhausrose und des Hauptchorfensters mit gestaffelten Oculi (eine Reduktionsform eines erst um 1250 aufkommenden hochgotischen Maßwerks) und wie insbesondere die Kapitellplastik. Letztere setzt die von der Werkstatt des Nicola Pisano ausgeführte Bauplastik im Langhaus des Sieneser Doms voraus. Der Nicola zuzuschreibende ursprüngliche Wandaufriss in Siena war auch das unmittelbare Vorbild für S. Maria Novella. Diese von Schwartz nicht beachtete typologische Perspektive einer modernen und komplett gewölbten Bischofskirche - zu Baubeginn der als größte Kirche der damaligen Stadt geplanten Dominikanerkirche stand der kleine romanische Dom noch - parallel zu einer genuinen Mendikantenkonzeption ergänzt sich sogar bestens mit der dominikanische Begräbnispolitik.

Dass Schwartz die Kapitellplastik zur Rekonstruktion der Baugeschichte bewusst ausklammert, begründet er in ihrer möglichen Vorfabrikation. Das wäre nur dann legitim, wenn es eine altertümliche einheitliche Serie wäre. Tatsächlich würden sie die von ihm vorgeschlagene Baugeschichte nicht in allen Punkten bestätigen. Seine Thesen tangiert dies jedoch nicht im Grundsätzlichen. Dazu gehört, dass das nach 1279 errichtete Langhaus nicht zuletzt über die externen Gräberreihen und über testamentarische Stiftungen, über die vermutlich ein Anspruch auf einen ausgezeichneten Begräbnisplatz erhoben wurde, finanziert wurde. Der Hauptfinanzier war aber zweifellos die vom popolo dominierte Kommune, die spätestens ab 1294 über mehrere Jahre wiederholt oder gar jährlich sehr hohe Subventionen, in denen die Bevölkerung über ihre Steuern repräsentiert war, stiftete.

Mit den Avello-Serien, die durch Genueser Nischengräber und frei an der Außenwand aufgestellte Wandbaldachingräber vorbereitet waren und eine typologische Nachfolge in der Toskana und der Emilia fanden, wurden die Magnaten langfristig an die Kirche gebunden, ohne ihnen trotz des anspruchsvoll exponierten und entsprechend dotierten Bestattungsortes die Möglichkeit einer allzu dominanten Familienrepräsentation einzuräumen. Avelli waren also ein egalisierendes Instrument in der Selbstdarstellung der konkurrierenden reichen Familien und entsprachen damit sehr genau der politischen Situation in Florenz. Mit dem auf architektonische Schönheit und Einheit bedachten Langhauskonzept wurden die Repräsentationsambitionen der potenten Familien diszipliniert, und es wurde eine durch die Addition heterogener oder selbst einheitlicher Kapellen bestimmte Außengestalt für die Zukunft zugunsten einer städtischen Identität des Ensembles ausgeschlossen. S. Maria Novella muss daher auch als ein konzeptionelles Gegenmodell zu den von Paris ausgehenden Kapellenserien am Langhaus gelesen werden, wie sie auch in Italien nach 1250 eine zunehmende Verbreitung fanden (z.B. in Messina, Neapel, Todi).

Dass das Bauprojekt einschließlich der später von Leon Battista Alberti vollendeten und dabei veränderten Fassade um 1315 abgeschlossen war, bedürfte einer genaueren Untersuchung, die über das Bauornament zu leisten wäre. Die Kapitelle des Hauptportals datieren jedenfalls eher nach Tino di Camainos Florentiner Aufenthalt als davor. Ähnliches scheint auch für einige der inkrustierten Avelli an Piazza und Fassade zu gelten. Dass gleichwohl die Fassade (wenn wohl auch ohne Inkrustation) bereits 1288, als die Kommune Vorsorge für den neuen Platz im Süden der Kirche trug, begonnen war und die Avelli am Seitenschiff zügig hintereinander entstanden, ist sicherlich eines der wichtigsten Ergebnisse des Buchs. Dies bedeutet, dass die gesamte Kirche einschließlich des Querhauses in knapp drei Jahrzehnten errichtet wurde. Die Zäsur ist daher nicht zwischen Lang- und Querhaus zu setzen, sondern mit der Erhöhung der Langhausgewölbe ab dem vierten Joch, die auch die unterschiedliche Höhe beim Anschluss des Langhauses an das Querhaus bedingte.

Die weiteren Kapitel widmen sich dem Innenraum als Begräbnisort, der mit der Zeit immer mehr seine tabuisierten bzw. nur den Klerikern vorbehaltenen Bereiche preisgab und darin den Prozess der Aneignung des Kirchenraums durch die stiftenden Laien belegt. In diesem Zusammenhang werden die Grabmalstypen der flachen Bodenplatte (mit einem Anspruchsniveau, das von Schmuckinschriften über geometrische und heraldische Inkrustationen bis zum reliefierten Gisant reicht) und des plastischen Wandkonsolgrabmals diskutiert. Im Zentrum des Grabplattenkapitels steht der nur bedingt als Raumgrenze fungierende Lettner, dem ein qualitätvolles Kapitell als bislang einzig bekanntes erhaltenes Fragment zugewiesen wird (es mit Schwartz, seiner Frühdatierung widersprechend, in die Zeit Andrea Pisanos zu datieren, ist nicht zwingend). Über die Rekonstruktion der Patrozinien und der bildlichen Ausstattung des als zweite Fassade charakterisierten Lettners wird die komplexe Konstellation aus privaten, familiären, geschlechtsspezifischen sowie überpersonalen institutionellen und ordensinternen Repräsentationsmotiven deutlich.

Die Hierarchie der Begräbnisorte und Grabmaltypen gipfelt in Konsolgrabmälern, deren Entwicklung das steigende Repräsentationsbedürfnis spiegelt. Insbesondere wurde den Bischöfen von Fiesole und dominikanischen Bischöfen ein exklusives Repräsentationsforum geboten. Waren generell im Dugento figürliche Grabmäler dem hohen Klerus vorbehalten, so musste dieser sich im Laufe des 14. Jahrhunderts anspruchsvollere und immer prächtigere Monumente errichten lassen, um sich von der laikalen Oberschicht zu distanzieren, ohne jedoch mit dem herrschenden Adel in Neapel, Mailand oder Verona konkurrieren zu können. Im Wandkonsolgrabmal mit Baldachin für den früheren Prior der Kirche, Aldobrandini Cavalcanti († 1282), erkennt Schwartz einen bislang kaum beachteten Prototyp, der zunächst vor allem im dominikanischen Umfeld von Florenz rezipiert wurde. Er stellt eine Reduktionsvariante der päpstlichen Grabmäler mit vollplastischem Gisant dar, wie er um 1270 in Viterbo ausgebildet worden war, wo ihn Cavalcanti als päpstlicher Vikar und Bischof von Orvieto persönlich gesehen haben dürfte. Statt eines Gisants auf dem Sarkophag erscheint der Tote im Relief an der Front. Der Cavalcanti-Typus liest sich daher als Synthese aus einem monumentalen Baldachingrabmal, einem Avello und einer Grabplatte.

Dass sie, wie Schwartz glaubt, ohne Einfluss von Arnolfo di Cambio zustande kam, scheint wenig wahrscheinlich. Klerikerfiguren am Kopf- und Fußende des Toten sowie einige formale Motive legen eine Kenntnis des Grabmals für den Dominikanerkardinal Guillaume de Braye († 1282) in Orvieto nahe. Zutreffend ist aber, dass mit dem Cavalcanti-Grabmal deutlicher als in den Dominikanerkirchen in Viterbo, Orvieto und Rom ein dominikanisches Konzept verfolgt wurde, bevor im Trecento der Reliefgisant an der Sarkophagfront im Lichte der Innovationen Arnolfos als Projektion einer Totenkammer mit vorhanghaltenden Engeln oder als Abbreviatur der Totenliturgie rezipiert wurde. Das Grabmal für Ranieri degli Ubertini in S. Domenico in Arezzo zeigt mit seinem originalen Aufstellungsort nicht nur, dass der ursprüngliche Aufstellungsort des Cavalcanti-Grabmals in der Hauptchorkapelle zu denken ist, sondern dürfte auch, wie Schwartz plausibel machen kann, vom selben Auftraggeber veranlasst worden sein. Das vielleicht erste und auch beste Grabmal dieses Typus ist eine im Umfeld Arnolfos gefertigte Sarkophagfront im Museo Bardini in Florenz, die mit guten Gründen als Grabmal des ersten dominikanischen Bischofs von Florenz, Jacopo da Castelbuono, identifiziert wird.

Auch wenn in Fragen von Datierung und von formalen Bezügen hier und da eine Feinjustierung noch aussteht, so liegt doch mit 'Il bel cimitero' ein bestens recherchiertes ergebnisreiches Buch vor, das mit seinem innovativen Ansatz, Mendikantenarchitektur als Sepulkralschauplatz zu begreifen, nicht nur den architekturgeschichtlich bedeutendsten Bau des Predigerordens in Italien in einem neuen Licht präsentiert, sondern auch generell das besondere Beziehungsgefüge zwischen Städten und ihren Bettelordensbauten in einem grundlegenden Punkt klärt.

Jürgen Wiener