Anlässlich der neuen Präsentation von Hans Makarts Einzug von Karl V. in Antwerpen und einer Auswahl ihres Bestandes von Salonmalerei des 19 Jahrhunderts legt die Hamburger Kunsthalle einen Hardcover-Katalog mit Samteinband vor, der zwei Essays und 56 Katalognummern enthält, darunter zwei zu Skulpturen. Der Anhang (166-174) besteht aus einer alphabetisch sortierten Literaturliste, Abbildungsnachweisen sowie einem detaillierten Impressum. Die Abbildungsqualität der Werke ist durchweg hoch, unvorteilhaft ist das Layout allerdings für die Landschaftspanoramen, die recht klein ausfallen (Kat. 36, 42, 43).

Äußerlich wird Makart mit Cover und Namensnennung im Titel in den Mittelpunkt gestellt, das Kataloginnere favorisiert ihn nicht. Die Hierarchie zwischen Herausgeber und Herausgeberin betonend behandelt der vorangestellte Essay von Sammlungsleiter Markus Bertsch das Thema der Geschichtsmalerei mit dem begeistert vorgetragenen Schwerpunkt "Delaroche und die Folgen" (13-28). Dem folgt Amelie Baaders "Biografie eines Skandals. Hans Makarts Einzug Karls V. in Antwerpen" (29-39), die erkennen lässt, dass die Mitarbeiterin mit der ihr überlassenen Pflichtverteidigung des aus vielen Gründen problembeladenen und erklärungsbedürftigen Kunstwerks nicht glücklich gewesen sein kann. Der Anspruch des neuen Direktors der Hamburger Kunsthalle Alexander Klar, den hauseigenen Bilderschatz für die heutige Gesellschaft zu interpretieren (9), verschärft diese Problematik zusätzlich.

Im Katalogteil werden die im Makart-Saal zusammengestellten Werke auf Doppelseiten präsentiert: jeweils links bieten Objektdaten, Text und Literaturhinweise unterschiedlich dichte Zusammenstellungen von Informationen zu dem rechts farbig abgebildeten Werk. Insgesamt sind gerade die Texte, welche Aktdarstellungen behandeln, nur bedingt dazu geeignet das Vorurteil abzubauen, die Salonmalerei ziele wenig innovativ auf Voyeurismus. Positiv bemerkbar macht sich, dass Baader erprobt, neuere methodische Perspektiven zur Orientmalerei einzubinden (32). Dennoch bleibt der Umgang mit den Objekten selbst oft genug oberflächlich, hinzu kommt die Skepsis, ob oder wie der behandelte Gegenstand aus heutiger Sicht zu würdigen sei. Die ohnehin schon schwierige kunsthistorische Position leidet sichtbar unter dem erhöhten politischem Druck. Exemplarisch zeigt der Beitrag zu Jean-Léon Gérômes Das Gebet aus dem Jahr 1865, dass bilderzählerische Potenziale wenig überzeugend vermittelt werden (120). Die Hinweise zum Maghreb sind zwar hilfreich für das Verständnis, sie kompensieren aber nicht die fehlende Analyse, warum im Gemälde kein synchroner Moment der abendlichen Andacht der Muslime gezeigt wird. Baaders Resümee, dass der Maler "die religiöse Praxis nicht ganz korrekt wiedergegeben hat" impliziert die Erwartungshaltung einer Momentaufnahme und verkennt Gérômes bilderzählerische Leistung, durch die variantenreiche Kombination exemplarischer Bestandteile den zeitlichen Ablauf des Gebets zu einer in sich stimmigen Simultandarstellung zu verdichten.

Während "Feuerbachs Muse und Geliebte Lucia Brunacci"(106) als Modell für die entkleideten Göttinnen in Anselm Feuerbachs Urteil des Paris benannt wird, werden die ebenfalls identifizierten Modelle Makarts nicht erwähnt. Allein die zugehörige App informiert über zwei Beispiele. Es überrascht, dass Bertsch (33) und Baader (62) Zeugnisse wie die Äußerungen des als zuverlässig geltenden Ludwig Hevesi außer Acht lassen [1] und stattdessen an der längst widerlegten Hypothese festhalten, die Bildnisse im Bild seien nicht mehr als ein vom Maler gestreutes Gerücht, um Sensation zu machen. Zwar ist Bettina Weitners 2017 gedruckte Dissertation [2] im Literaturanhang des Katalogs gelistet, ihre wichtigen Entdeckungen wurden dennoch vollständig ignoriert. So belegte sie, dass bereits anlässlich eines Kostümfestes in Makarts Atelier am 26. Februar 1877, also ein Jahr vor Vollendung des Gemäldes, ausführlich über auffällige Ähnlichkeiten von Köpfen im Bild mit anwesenden Festgästen berichtet wurde: "als seien die meisten Gestalten, die dem Künstler zu seinem jüngsten Werk gesessen, aus dem Rahmen des Gemäldes in unsere Mitte niedergestiegen". [3] Das monumentale Gemälde wurde folglich sicher nicht, worüber Baader spekuliert, in nur zwei Monaten fertig gestellt (32).

Hätte die Kuratorin ihren vielversprechenden Ansatz verfolgt, das Einzugsbild als ein Selbstporträt Makarts in absentia zu deuten (29), so wäre sie nicht umhin gekommen, das Werk und die Frauen darin eingehend zu untersuchen. Sie bleibt sie mit der hausinternen Objektgeschichte deutlich unter ihren Möglichkeiten, gerade wenn sie Polemiken der Bauhauszeit nicht entsprechend einordnet (30). Makarts Duktus verwischte die zuvor und danach in Festzugsdarstellungen imaginierte Grenze zwischen den Personifikationen der herrschaftlichen Virtus und den Schaulustigen. Hierfür rückte der Maler beide Gruppen räumlich dicht zusammen und verlieh Tugenden und Zuschauerinnen Porträtzüge bekannter Wienerinnen. Makart strebte keine Illustration von Geschichte an (30), sondern stellte Gattungsgrenzen in Frage und seit der Renaissance tradierte Ikonographien, wie hier die von Albrecht Dürers Großen Triumphwagen von 1518-22, auf die Probe. Beide Künstler zeigen die Herrschertugenden weiblich, jung und alle im Kostüm, denn auch durchsichtige Gewänder oder ideale Nacktheit galt als solches. [4] Innovativ war, dass Makart die Figuren nicht bildparallel zeigt, sondern den erwähnten immersiven Effekt entwickelte. Die Eigenständigkeit des Koloristen erweist sich auch in der Bedeutung, die er der künstlersozialgeschichtlich relevanten Reise Dürers nach Antwerpen 1520 beimaß (30). Darum steht Dürer mit seiner Frau Agnes hinter sich im Bild.

Zwar versteckt die Hamburger Kunsthalle Makarts Einzug nicht länger hinter einer eigens hierfür eingezogenen weißen Wand, das Desinteresse am Gemälde wurde aber nicht mit abgebaut. Der vorliegende Katalog wirkt wie eine Strafarbeit, deren für ihn attraktiveren Teil sich der Sammlungsleiter gesichert hat. 1981 schrieb Werner Hofmann Kunstgeschichte, als er Makarts Gemälde für die von ihm kuratierte Ausstellung Experiment Weltuntergang. Wien um 1900 aus dem Depot 1981 zurück in das Licht der Öffentlichkeit holte. Making History hingegen ist ein Coffee-Table-Book, das dem nach außen getragenen Anspruch und Makart nicht gerecht wird.

Anmerkungen:

[1] Siehe die Dokumentation und deren Auswertung, in: Doris H. Lehmann: Historienmalerei in Wien. Anselm Feuerbach und Hans Makart im Spiegel zeitgenössischer Kritik, Köln / Weimar / Wien 2011, 174, 241-259, 386-430, 445-452. Vgl. Birgit Jooss: Rezension von: Doris H. Lehmann: Historienmalerei in Wien. Anselm Feuerbach und Hans Makart im Spiegel zeitgenössischer Kritik, Köln / Weimar / Wien 2011, in: sehepunkte 12 (2012), Nr. 5 [15.05.2012], URL: http://www.sehepunkte.de/2012/05/16029.html.

[2] Ebd.; Bettina Weitner: Das Kostüm bei Hans Makart. Seine Auseinandersetzung mit Historie in Malerei, Theater, Festzug und Künstlerfest, München 2017.

[3] Neues Wiener Tagblatt, 26.02.1977, 1. Siehe hierzu Weitner (wie Anm. 2), 106-113, bes. 111.

[4] Nikolaus Himmelmann: Ideale Nacktheit, Opladen 1985.

Doris H. Lehmann