1940 veröffentlichte der Kunsthistoriker und seit der "Machtergreifung" durch die Nationalsozialsozialisten arbeitslos gewordene Reichskunstwart der Weimarer Republik, Edwin Redslob, ein Buch mit dem Titel "Die Welt vor hundert Jahren". Der Band hebt an mit einer Feststellung, die gemeinhin bis heute auf Zustimmung trifft: "Die dreißiger und Vierzigerjahre des neunzehnten Jahrhunderts gelten als Pause zwischen den Zeiten, als müde Epoche des Epigonentums und der Reaktion." [1] Redslob, angespornt durch die allgemeine Ignoranz gegenüber seinem Gegenstand, sah dies freilich anders und er strebte nicht weniger an, als die kulturgeschichtliche Revision einer als Biedermeier verspotteten Periode. Einem Kunsthistoriker gemäß wird seine Argumentation auch visuell gestützt. Das erste Bild des Buches ist nicht zufällig ein Gemälde Ludwig Richters, die 1837 entstandene, in Dresden aufbewahrte "Überfahrt über die Elbe am Schreckenstein": Ein beinahe überfüllter Nachen bewegt sich über die Wasseroberfläche, bevölkert von romantisch-schwermütigen Figuren. Im Mittelpunkt ein sinnendes Paar, umringt von Bootsleuten, begleitet von einem Harfner, daneben ein Wandersmann. Das Personal einer ganzen Epoche schippert da schwankend über den Strom, bewacht durch die Silhouette von Berg und Burg.

Pünktlich zum 200. Geburtstag Ludwig Richters (1803-1884) erschien eine neuerliche Revision (so der Untertitel), die freilich so gründlich gelang, dass auch der frühere Rehabilitationsversuch Redslobs getilgt wurde. Der Autor Heinz Demisch (1913-2000) sucht in seiner Monografie nicht den Schulterschluss mit früheren Apologeten, sondern stürzt sich lieber kampfeslüstern auf die Feinde des Biedermeier. In empörtem Tone missbilligt er bereits im Vorwort das Unverständnis gegen eine als "spießig" verschriene Kunst, deren Qualitäten scheinbar absichtlich, vorsätzlich, mutwillig nicht erkannt werden wollten. Dann folgen sechzig Seiten kommentierte Rezeptionsgeschichte, die allerdings, gerade bei einem schwierigen Thema wie Ludwig Richter, unerlässlich sind.

Natürlich erscheinen Richters Arbeiten aus heutiger Sicht eher spröde und diese Meinung herrschte auch schon früher vor. Nicht selten erinnern die Bilderfolgen seiner grafischen Zyklen an den jüngeren Wilhelm Busch (1832-1908), nur fehlt ihnen eben Biss und Spott, oft sind sie ins penetrant Freundliche gewendet. Überhaupt scheinen die von Richter durchexerzierten romantischen Topoi der Ahnung eines dunklen, abgründigen Gegenpols zu entbehren. Und in den Gemälden tilgt die technische Perfektion der glatten, oft leuchtenden Oberfläche jegliche Erhabenheit aus den heroischen Landschaften. Umgekehrt mag gerade das vermeintlich Typische an Richters Kunst, die nivellierte, konfliktarme Gefälligkeit, die Symptom des klischeebehafteten Blicks auf die Biedermeierzeit zu sein scheint, zu neuen Fragestellungen reizen. Dass es auch einiges über den Betrachter sagt, wenn etwas nicht gefällt, davon ist Heinz Demisch überzeugt. Doch er setzt, nach reichlich Unmut über das Rezipiententum, auf das vermittelnde Wort der Interpretation.

Was der Autor anstrebt ist dreierlei: eine Biografie des Künstlers, eine Motiv- und Ideengeschichte seiner Kunst, einer Verankerung in der Kulturgeschichte der Zeit. Dass gerade die Frage nach Religiosität - als konfessionelle, spirituelle und historische Größe - in Bezug auf die Romantik noch längst nicht erschöpfend beantwortet ist hat der Berliner Kunsthistoriker Werner Busch unlängst am Beispiel Caspar David Friedrichs gezeigt. [2] Auch in der Kunst Richters, der zu Lebzeiten als legitimer Nachfolger Friedrichs gehandelt wurde, scheint dieser Aspekt wichtig; für Demisch steht er gar im Zentrum der Untersuchung. Damit freilich nähert er sich einem Themenfeld, das weitgehend aus der Kunst selbst extrapoliert werden muss. Quellenmaterial, das eindeutige Antworten über sein Verhältnis zu Gott und dessen Stellvertretern auf Erden geben würde, hinterließ Richter nicht. Seiner selbstgestellten Frage "War Richter Rosenkreuzer?" entgegnet Demisch daher mit einer auf Transferleistung basierenden Argumentation. Sie überzeugt jedoch nur so lange, wie er eng am Bild arbeitet und etwa die rahmenden Ornamente (Totenschädel und Rosenkreuz) am Rande der Grafik "Erlöse uns von dem Übel" (1856) auf ihren emblematischen Bezug zur dargestellten Sterbeszene einer jungen Frau befragt. Gleichzeitig gibt Demisch zu, dass die von Richter gewählten Darstellungsweisen christlicher und profaner Motivik auch eine andere Ableitung, etwa aus dem Pietismus, möglich machen könnte. Es bleibt mithin der couragierte und sympathische Versuch, auf der Ebene berechtigter Hypothesen zunächst einmal Aussichten für die Forschung zu eröffnen. Diesen Charakter unterstreicht Demisch, indem er das Rosenkreuzer-Kapitel dem monografischen Teil des Textes voranstellt und mit dem Rubrum "Fragen - Vermutungen - Perspektiven" versieht (73-87).

Das immense druckgraphische Werk - allein über zweieinhalbtausend Holzschnitte sind überliefert, von denen Demisch zahlreiche in hervorragender Abbildungsqualität präsentiert -, mit dem Richter Bekanntheit und Verbreitung gefunden hat, war dem Künstler auch persönliches Schicksal. Denn Richter begriff sich selbst zeitlebens als Maler und er war zum Illustrator zunächst geworden, um die großen Arbeiten zu finanzieren. Der Fokus auf das "heimliche Hauptwerk", das in seiner Bedeutung für Richter selbst, auch in seiner Eigenständigkeit und Unabhängigkeit von den grafischen Werken bisher nicht gesehen wurde, dieser Blickwinkel war Ausgangspunkt der zweiten Publikation im Richterjahr. "Ludwig Richter. Der Maler" ist der reich bebilderte Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, die an den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden stattfand und später an die Neue Pinakothek in München weitergereicht wurde. Aufsatz- und Katalogteil, erarbeitet vom Autorenkollektiv um Gerd Spitzer und Ulrich Bischoff und eng aufeinander abgestimmt, zeigen erneut, dass Richter zur Revision anspornt.

Von seiner Italienerfahrung (1823-26), die den jungen Künstler mit der Lehrergestalt Josef Anton Koch (1768-1839) zusammenbrachte, zehrte Richter noch lange nach seiner Rückkehr: Als er längst, notwendig geworden durch einen gescheiterten Kontrakt mit einem Mäzen, seine Aufmerksamkeit auf den druckgraphischen Broterwerb richten musste, komponierte er die bei Olevano, Palestrina und Rom gefertigten Skizzen zu - meist kleinformatigen - idealen Landschaften. Das 1828 gefertigte Bilderpaar "Ariccia" (Der Morgen) und "Civitella" (Der Abend) wiederum entstand - Richter war mittlerweile Zeichenlehrer an der Meißner Porzellanmanufaktur - für den Förderer Johann Gottlob von Quandt, dessen Sammlung den Grundstock für den Richter-Bestand in der Dresdner Galerie bildete. Elf von rund achtzig heute bekannten Gemälden Richters befinden sich in der sächsischen Hauptstadt, die auch für den Künstler Lebens- und Schaffensmittelpunkt werden sollte. Zahlreiche Erkundungen führten Richter in den dramatischen landschaftlichen Raum des Riesengebirges, hier fand er Ersatz für das unerreichbare heroische Arkadien jenseits der Alpen.

1844/45 hatte Richter die Illusion verloren, er könnte seinen Unterhalt als Maler bestreiten. In den vierzig letzten Lebensjahren entstand kaum mehr ein halbes Dutzend Ölgemälde. Dass die Herausgeber des vorliegenden Bandes jedoch damit eine ganze Lebenshälfte, für die sie sich nicht einmal zuständig fühlen, als "Spätwerk" abtun, mag man als voreilig bezeichnen. Während Heinz Demisch gerade die Verbindungen und Bezüge von Grafik und Malerei aufzeigt, wird in "Richter. Der Maler" geschieden, was zusammengehört - nur um zu beweisen, dass Richter recht eigentlich zur "großen Kunst" gehört. Liest man daher beide vorliegenden Bände gegeneinander, so erscheinen sich die unterschiedlichen Grundvoraussetzungen in ihren Ergebnissen zu befruchten, gar zur neuerlichen Revision anzuspornen. Erst zukünftige Forschungen, die sich Richter und seiner Zeit auch unabhängig von Jubiläen widmen, werden zeigen, ob sich das Werk tatsächlich vom "Stigma der Betulichkeit" befreien lässt. Dass dabei weiterhin jenes Werk im Mittelpunkt stehen wird, welches auch der Katalog als das opus magnum Richterscher Malkunst feiert - "Die Überfahrt am Schreckenstein" - ist abzusehen. Schließlich war es nur wenigen Künstlern vergönnt, das Sinnbild einer Epoche zu schaffen. Diese Bedeutung hatte, auch ohne Richter-Kenner und -Revisor zu sein, Edwin Redslob vor über sechzig Jahren schon geahnt.

Anmerkungen:

[1] Edwin Redslob: Die Welt vor hundert Jahren. Menschen und Kultur der Zeitenwende um 1840. Leipzig 1940, 7.

[2] Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. München 2003.

Christian Welzbacher