Die Kasseler kunsthistorische Dissertation von Martina Dlugaiczyk nimmt die bildliche Darstellung eines politisch-historischen Ereignisses in den Blick: Der Waffenstillstand von 1609 beendete eine über vierzigjährige kriegerische Auseinandersetzung der spanischen Krone mit ihren aufständischen Provinzen in den Niederlanden. Dabei war aus der Untertanenrevolte längst ein neuer Staat hervorgegangen, die Republik der Vereinigten Niederlande. Philipp II. hatte die gewaltsame Unterwerfung der rebellischen Untertanen vergeblich angestrebt, nun musste sein Nachfolger mit dem neuen niederländischen Staat einen völkerrechtlichen Vertrag auf Augenhöhe schließen. Diese Konstellation macht die eine Besonderheit des Vertrags von 1609 aus. Die andere besteht darin, dass der Konflikt von Anfang an als Medienkrieg inszeniert wurde und diese Ebene des Kampfes um Worte und Bilder erhebliche Auswirkungen auf das Kriegsergebnis besaß. Die Fragestellung von Dlugaiczyk besitzt daher besonderes Gewicht für die Entwicklung politischer Auseinandersetzungen im Laufe der Frühen Neuzeit und ihren symbolischen Darstellungen von Seiten der Parteien und neutraler Beobachter.

Die Verfasserin konstatiert, dass zum Verlauf des spanisch-niederländischen Krieges eine "umfangreiche und detaillierte" Forschung vorliegt, für die anschließenden Friedensbemühungen aber nicht - es scheint, als habe der Krieg die Wissenschaftler mehr inspiriert als der Frieden. Angesichts der reichhaltigen Überlieferung gerade der Jahre 1606 bis 1610 war diese Zurücksetzung willkürlich. Für diesen Themenzusammenhang ist festzustellen, dass das Schwergewicht der bildlichen Überlieferung auf der Druckgraphik und der Münzprägung lag, während die Malerei dem Waffenstillstand nur eine Nebenrolle beimaß. Dabei standen allegorische und emblematische Darstellungen im Vordergrund, hinzu traten festliche Inszenierungen anlässlich von Herrscherauftritten und Friedensfeierlichkeiten, die meist mit ephemerer Architektur, Theateraufführungen und deren graphischer Abbildung einhergingen. Methodisch sieht sich die Verfasserin der "politischen Ikonographie" verpflichtet, wie sie vom Hamburger Kunsthistoriker Martin Warnke entwickelt worden ist (19).

Dlugaiczyk gliedert ihr Buch in acht Kapitel (Kap. 2-9). Das zweite Kapitel ist der Ikonographie der Ereignisse gewidmet, d.h. vor allem der bildlichen Darstellung der handelnden Personen auf beiden Seiten. Bei der Aufarbeitung der politischen Propaganda wird viel alter Forschungsstand präsentiert, neuerer dagegen weniger. Die Stilisierung Kaiser Karls V. als positiver Herrscher in Abgrenzung zu Philipp II. fehlt beispielsweise. Im dritten Kapitel wird erläutert, was unter den kriegsvölkerrechtlichen Umständen des frühen 17. Jahrhunderts unter einem Waffenstillstand verstanden wurde. Im vierten Kapitel stellt die Verfasserin die Personifikationen der Elemente des Waffenstillstands vor, Pax, Iustitia, Belgica, Patientia sowie die Verbildlichung des Waffenstillstands als Hochzeit.

Im fünften Kapitel stehen hingegen Symbole im Vordergrund, die speziell im Kontext des spanisch-niederländischen Konflikts entwickelt worden sind, vor allem der niederländische Löwe und der niederländische Garten. Hinzu trat der Freiheitshut, nicht mehr wie in der Antike als Kappe getragen, sondern auf einer Lanze präsentiert. Ein Exkurs über die politische Verwendung der Venedig-Symbolisierung rundet das Kapitel ab.

Im sechsten Kapitel untersucht Dlugaiczyk das Bilderpaar Mars und Venus in der ikonographischen Tradition und der Ausprägung von 1609. In diesem Kapitel werden hochrangige Gemälde einbezogen, etwa von Peter Paul Rubens (112 und 348). Neben dem Bildpaar werden auch einzelne Motive wie der "schlafende Mars" als Versinnbildlichung des Waffenstillstands vorgestellt. Der "schlafende Mars" konnte sich auch innerhalb des niederländischen Gartens aufhalten, während eine jugendliche Frau versuchte, von außen der niederländischen Magd eine Blume, eine "munnixkappe", zu überreichen. Da hinter der Frau spanische Soldaten heranschlichen, wandelte sich dieses Bildsujet von einer Friedens- in eine Wachsamkeitsallegorie: Die Republik dürfe nicht solange schlafen, bis der spanische Feind wieder mit Heeresgewalt herannahte.

Im siebten Kapitel steht die Friedenspyramide bzw. der Obelisk im Mittelpunkt. Ebenfalls der antiken, ägyptischen Symbolwelt entlehnt, spielte die Pyramide nicht nur in der päpstlichen Bilderwelt eine Rolle, etwa als "Obeliscus pamphilii" (Robert Preimesberger), sondern wurde auch in der weltlichen Machtsymbolik als Ausdruck von Frieden durch Stärke verwendet. Wo Pyramide oder Obelisk standen, herrschte Ordnung und Ruhe, wenn die Pyramide zerbrach oder der Obelisk fiel, folgten Unordnung und Krieg. Beide Bedeutungen lassen sich in der Waffenstillstandszeit finden: Die Friedenspyramide von 1609 (160 und 356) ebenso wie die umstürzende Pyramide von 1615 (355), als die Furcht vor dem Wiederaufleben der Kampfhandlungen verbildlicht wurde.

Im achten Kapitel untersucht Dlugaiczyk die Abbildungen zu den Feierlichkeiten des Waffenstillstands. Dabei bezieht sie Feiern in den Spanischen Niederlanden und der niederländischen Republik gleichermaßen ein. Auch hier konnte sich große Malerei entfalten: Der Magistrat von Antwerpen bestellte zwei Bilder bei Peter Paul Rubens und Abraham Janssens, um das Rathaus damit festlich zu dekorieren (184 f.). Rubens griff mit der "Anbetung der Könige" auf ein biblisches Motiv zurück, Janssens hingegen verbildlichte die Wirtschaftsgeographie und malte "Scaldis und Antwerpia", zweifellos auch von aktueller Bedeutung, denn die Schelde blieb über den Waffenstillstand hinaus geschlossen und der freie Welthandel Antwerpens damit gehemmt.

Das Schlusskapitel ist der Bauernmalerei gewidmet. Diese Bilder stehen für die Erfahrung von Krieg und Gewalt durch die Zivilbevölkerung, und auch hier wurden das Bauernleid und die kontrastierende Bauernfreude in der Druckgraphik und der Malerei gleichermaßen geschätzt. Die Künstler konnten auf die Tradition des Genres zurückgreifen, denn Abbildungen von Soldaten, die Zivilisten schädigen oder töten, lassen sich bis auf das Motiv des bethlehemitischen Kindermordes zurückführen. Das Genre stand seit der Verarbeitung der Schreckensherrschaft des Herzogs von Alba in Blüte, es mussten jeweils nur Aktualisierungen angebracht werden, falls Auftraggeber und Kundschaft dies wünschten.

Die Studie ist systematisch gegliedert und gut lesbar. Ein Anhang mit Abbildungen ist beigefügt, dankenswerterweise auch eine Liste mit der präzisen Beschreibung der zitierten Kunstwerke samt genauen Bestandshinweisen und Literaturangaben. Kleinere Ungenauigkeiten sind zu beklagen: So wurde der belgische Kanzler Petrus Peckius nicht 1621 hingerichtet, sondern starb einschlägigen Personenlexika zufolge 1625 eines natürlichen Todes (67). Auch lehnten die Arminianer nicht die Prädestinationslehre ab, sondern vertraten nur eine weniger radikale Auslegung derselben (171). Zwar sind die historiographischen Studien gut aufgearbeitet worden, doch bei der Medien- und Kommunikationsgeschichte ist an manchen Stellen noch der ältere Forschungsstand dominierend, wenn etwa die älteste Zeitung auf 1609 (statt auf 1605) datiert wird (252). Auch Reinhart Koselleck verdient es, richtig geschrieben zu werden und nicht mit gleich zwei Rechtschreibfehlern (306). Dies mindert aber nicht den guten Gesamteindruck: Martina Dlugaiczyk füllt eine Lücke in der kunsthistorischen Forschung aus, die künstlerischen Darstellungen aus dem Kontext 1609 stehen keineswegs hinter den Leistungen zurück, die vergleichbare andere Friedensschlüsse erfahren haben.

Johannes Arndt