Einen umfassenden Beitrag zur Bildlichkeit dreidimensionaler, skulpturaler Objekte liefert der Kolloquiumsband "Skulptur - zwischen Realität und Virtualität". Der im Titel bereits angelegte Widerspruch zwischen der Faktizität und Objektivität beanspruchenden Skulptur und den physisch nicht existenten Eigenschaften des Virtuellen wird an verschiedenen Beispielen aufgezeigt. Mit den Möglichkeiten digitaler Bildmedien ergeben sich neue Wahrnehmungskategorien, Betrachterpositionen und Raumkonstellationen, die nach einer Erweiterung des Bildbegriffs, losgelöst vom "Paradigma des komponierten Tafelbildes" (238) verlangen. Diese Vernachlässigung betrifft auch die traditionelle Skulptur, die zunehmend zwischen realem Objekt und virtueller Repräsentationsform platziert wird. In ihrer Ausdehnung, Vielansichtigkeit, variablen Positionierung im Raum und ihrem installativen Verhältnis zum Betrachter stelle sie eine Vergleichsgröße für die virtuellen Bildphänomene dar, so Gundolf Winter.

Gegliedert ist die Publikation in drei Sektionen: Skulpturale Bilder, Ansichtigkeit - Oberfläche - Raum und Virtuelle Bilder.

Rudolf Preimesberger, Gundolf Winter und Christian Spies beschäftigen sich mit der Bedeutung von Bildlichkeit in der Skulptur: Preimesberger nimmt mit "Berninis Hochaltar in Castelgandolfo. Skulptur im Wettstreit der Gattungen" eine Werkanalyse vor, skizziert historischen Hintergrund, Entstehungsgeschichte sowie die einhergehende interkonfessionelle Auseinandersetzung. Im Zentrum seiner Betrachtung steht die Altarkonzeption, die im typengeschichtlichen Vergleich zum statischen Ädikulenaltar eine Neuformulierung des Altars als figürliches Ereignis demonstriert. In Form einer Antithese zur rahmenden Architektur ist das ovale Altarbild keine fest eingefügte imago clipeata mehr, sondern als bewegliches Bild wesentlicher Bestandteil der Handlung.

Winter untersucht in "Skulptur und Virtualität oder der Vollzug des dreidimensionalen Bildes" die Beziehung zwischen dem Begriff "Virtualität", in dessen Nähe die Malerei als Medium des Nicht-Wirklichen gerückt wurde, und der Skulptur. Unter Bezugnahme auf kunsttheoretische Positionen, wie Herders oder Hildebrands, geht er der Frage nach typischen Eigenschaften skulpturaler Bildlichkeit nach. Dabei gilt es, den inhärenten Widerspruch zwischen faktischer Drei- und optischer Zweidimensionalität zu beleuchten. Anhand der Raptusgruppe Giambolognas demonstriert er die aktive Leistung des Betrachters zur Entfaltung des Bildlichen, das sich bei Bernini in einer Hauptansicht präsentiert.

Spiess setzt sich in "Formen skulpturaler Bildlichkeit. Spezifisches Objekt zwischen Skulptur und Virtuellem Objekt" mit Formen der Bilderfahrung auseinander. Anhand der Kriterien Grenzen des Objekts, Oberfläche und Dialogizität unterzieht er die klassische Skulptur, die specific objects der Minimal Art und die medialisierte Skulptur einem anschaulichen Vergleich. Die Skulptur kennzeichnet eine formale Begrenzung zum Betrachter. Für die Minimal Art ergibt sich die Bilderfahrung erst im Zusammenspiel von Objekt, Umraum und Betrachter. Dagegen bildet die medialisierte Skulptur eine Vielzahl möglicher Realisationsformen.

Martina Dobbes "Dispositive des Sehens. Anmerkungen zur Skulptur", Hans Körners "Politesse und Rusticité. Die Haut der Statuen im französischen 18. Jahrhundert" und Christiane Kruses "Parer viva oder die Kunst der (dis)simulazione im Barock" widmen sich den skulpturalen Parametern Ansichtigkeit, Oberfläche und Raum. Dobbe fragt anhand der Barock- und postminimalistischen Skulptur nach den Dispositiven des Sehens. Sie konzentriert sich auf Kriterien wie Allansichtigkeit und das installative Verhältnis zum Raum, das sich im barocken Werk erst durch das Zusammenspiel der Gattungen zur künstlerischen Synthese formiert und in der Minimal Art von Morris und Judd kontrovers diskutiert wurde.

Körner thematisiert die Bedeutung der Oberfläche und stellt eine Aufwertung im 18. Jahrhundert fest. An anschaulichen Beispielen und zitierten Primärquellen demonstriert er einen Paradigmenwechsel, der die differenzierte Oberflächenbearbeitung als Träger einer individuellen Künstlerhandschrift verstand. Körner beschreibt die gesellschaftliche Konnotation der Politur und bringt sie in Bezug zum sozialen Leitbegriff der politesse.

Kruse analysiert die Apoll-Daphne-Gruppe und zeigt, wie Bernini den Ovid-Text als Allegorie der Bildhauerkunst verstand und welche Bewegung der Betrachter vollziehen muss, um die Interpretation zu verstehen. Das Beispiel dient der Betrachtung der barocken Kunst- und Rezeptionstheorie der (dis)simulazione.

Mit virtuellen Bildern beschäftigen sich Lambert Wiesing, Albert Kümmel, Oliver Grau und Jens Schröter. Wiesing skizziert in "Virtualität und Widerstreit" die Positionen Sartres und Husserls, um den Wahrnehmungsprozess der Bilderfahrung zu konkretisieren. Denn warum können wir Dinge sehen, die physisch nicht anwesend, nur abgebildet sind? Husserl geht von einem in der Wahrnehmung präsenten Bildobjekt aus, das durch einen materiellen Widerstreit mehrerer gleichzeitiger Wahrnehmungen entsteht. Wiesing führt einen zweiten Widerstreitsfaktor, den Stil, ein, der ebenso eine Diskrepanz zwischen Gegenstand und Abbild hervorruft. Im Cyberspace, der die Wirklichkeit künstlich imitiert, werden die digitalen Gegenstände durch Unterdrückung des Widerstands trotzdem als Bilder wahrgenommen.

Kümmel erläutert in "Körperkopiermaschinen. François Willèmes technomagisches Skulpturentheater" das Fotoskulpturverfahren in Anlehnung zur Bildgenerierung digitaler Medien. Mimesis und Multiperspektivität stehen im Zentrum, da durch die Erfassung des Körpers und die Übertragung des Abbilds ins Dreidimensionale ein hoher Grad an Realismus erreicht wird, der aber das Problem der Abwertung des Abdrucks und der Beziehung von Original und Kopie aufwirft.

Grau widmet sich in "Remember the Phantasmagoria! Bildräumliche Illusionspolitik des 18. Jahrhunderts und ihr multimediales Nachleben" dem paradigmatischen Phantasmagoria, indem er Bezüge zwischen historischen und aktuellen Utopiemedien herstellt. In seiner Faszination von der Suggestionskraft bewegt sich das Phantasmagoria zwischen Wissenschaft, Kunst und Illusionismus und manipuliert die Sinne des in die Bildwelt eingeschlossenen Betrachters. Die Verbindung mit dem künstlichen Leben wird bei Bernd Lintermann in SonoMorphis thematisiert: Im dunklen Bild lassen sich immer neue, auf Algorithmen basierende biomorphe Körper erzeugen. Diese Formen der Bildevolution versuchen, die Sphäre unserer Projektionen zu erweitern und physische Grenzen zu überwinden.

"Wie man Skulpturen rendern soll. Zur Geschichte der transplanen Reproduktion", lautet der Beitrag Schröters, der sich mit der automatisierten Reproduktion skulpturaler Objekte auseinandersetzt. Ausgehend von der fotografischen Reduktion eines dreidimensionalen Objekts auf eine Fläche und Wölfflins Hinweis auf die darin enthaltene Interpretation des Fotografen unternimmt Schröter einen Gang durch die Entwicklungsgeschichte technischer Reproduktionsmedien: Stereoskopie, Holografie, Simulation. Erst letzterer gelingt mit der Virtualisierung von Skulptur die interaktive Veränderung der Ansicht. Neu sind die Immobilität des Betrachters und das bewegliche Objekt.

Der vorliegende Band liefert einen wichtigen Beitrag für die bildwissenschaftliche Fokussierung auf dreidimensionale Objekte und trägt entschieden dazu bei, die traditionelle Skulptur einer ihr gemäßen Wertschätzung zuzuführen.

Ursula Ströbele